Reseña
THE ZONE OF INTEREST
LA CENIZA DE LAS URNAS
(Algunas estampas sobre la contradicción humana)
por Luis Alfonso Gómez Arciniega
10 de marzo de 2024
Die Sonnen des Halbschlafs sind blau wie dein Haar eine Stunde vor Morgen.
Auch sie wachsen rasch wie das Gras überm Grab eines Vogels.
Auch sie lockt das Spiel, das wir spielten als Traum auf den Schiffen der Lust.
Am Kreidefelsen der Zeit begegnen auch ihnen die Dolche. [1]
–Paul Celan
Una familia alemana veranea en alguno de los incontables ríos que atraviesan la geografía europea: los hombres se refrescan en el agua, mientras las mujeres y los niños retozan en la ribera. Es la secuencia inicial de la película The Zone of Interest (2023, Jonathan Glazer), basada en la novela homónima de Martin Amis. La secuencia parece calcada de un cuadro del pintor de la Selva Negra, Hans Thoma —alguna escena romántica atemporal: mujeres rubias de trenzas largas bailando en ronda o parejas retozando en campos de violetas y lilas—, musicalizada con algún lied de Robert Schumann —susurros de nogales perfumados, canciones de mirtos y sollozos de flores de loto— o inspirada por algún poema de Joseph von Eichendorff —aves surcando días soleados, sueños dorados, una canción en el arrebol de la tarde. Pero todo jardín de las delicias tiene una esquina siniestra. Y cuando el paisaje idílico se va oscureciendo por los bordes, el espectador cae en cuenta de que la familia ejemplar de la pantalla es la de Rudolf Höß (Christian Friedel), el comandante del campo de concentración de Auschwitz, quien vive con su esposa Hedwig (Sandra Hüller) y sus cinco hijos en una idílica villa apenas a unos metros de las cámaras de gas.[2] El SS-Obersturmbannführer, quien profesa un gran cariño por los animales, acude al trabajo a caballo por las mañanas, mientras Hedwig cultiva amorosamente un jardín con árboles, huertos frutales, arriates de flores y hasta un invernadero.
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El 17 de marzo de 2015 visité en Érfurt la fábrica Topf & Söhne, encargada de fabricar los hornos para incinerar los cadáveres de los campos de concentración nacionalsocialistas. Era un edificio pajizo que, aun convertido en memorial para las víctimas del Holocausto, ostentaba en la fachada el eslogan publicitario de la empresa: “Stets gern für Sie beschäftigt…” (Encantados de trabajar para Usted). Tengo a la mano mis notas de aquellos días:
Día nublado y frío, aunque el atardecer nos regaló unos pálidos rayos de sol. En el centro de información hay un mapa con la presencia de la empresa en el mundo (¡aparecen marcados Monterrey y la Ciudad de México!). Hay también un cartel publicitario de la empresa de combate al gorgojo del trigo (Kornkäfer): desde la esquina superior derecha, unas manos esqueléticas intentan alcanzar al último escarabajo que levanta las patas suplicantes ante el inminente exterminio, encaramado sobre un exoesqueleto horadado, mientras otros insectos yacen decapitados o aniquilados boca arriba. En una tipografía Fraktur se lee: ‘Acaba con los gorgojos y sus crías. Gaseamiento de graneros’. Me llama la atención el lenguaje de la correspondencia entre la empresa y los miembros de la SS: unos ofrecen 500 urnas para las cenizas por 657 marcos imperiales; otros registran meticulosamente el ‘rendimiento’ de los hornos con cifras; unos más llaman la atención sobre la rápida construcción de la chimenea del crematorio de Auschwitz.
Casi una década después sigo pensando que este lenguaje aséptico pertenece al manual de alguna fábrica de automóviles de Wolfsburgo o a un instructivo para operar material químico en IG Farben. Este vocabulario profiláctico aparece en la película cuando Rudolf Höß se reúne con representantes de Topf & Söhne para negociar la entrega de hornos más eficientes para Auschwitz-Birkenau. En las palabras no hay indicios sobre la desesperanza de los espectros andrajosos destinados al cadalso, ni sobre la destrucción de los cuerpos mancillados a golpes. Todo es muy simple: si se introduce el mal en un dispositivo alimentado con un compuesto de cianuro azulado, emerge el mundo renovado del otro lado. Anotación al margen de mi diario: “Originalmente, la tecnología de Topf & Söhne pretendía proteger las cosechas de las plagas o realizar cremaciones más higiénicas”.
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En una de las secuencias más perturbadoras de The Zone of Interest (2023), Höß lee a su hija el cuento de Hansel y Gretel a media luz. Hansel y Gretel fue uno de los primeros cuentos para niños que me impresionaron: la desesperación de perder el camino en un bosque tupido, la profunda desolación del abandono, el terror experimentado al caer en manos de una anciana con inclinaciones caníbales que vive en una casa de pan de jengibre y pretende engordar a Hansel con caramelos para comérselo después. In extremis, Gretel salva a su hermano empujando a la bruja al horno. En aquellos años de la infancia, me llamó la atención la facilidad para purificar los pecados en la hoguera, la imperiosa necesidad de extirpar el mal de la faz de la tierra, la tranquilidad que representaba la posibilidad de encerrar herméticamente a una bruja. El fuego votivo aparece también “La trágica historia de Paulina y los cerillos” de Heinrich Hoffmann, compilado en Struwwelpeter (Pedro Melenas o Pedro el Desgreñado) y que cuenta cómo una niña, tras encontrar una caja de cerillas en casa, provoca un incendio por accidente y termina ardiendo de pies a cabeza. Pero en Alemania también se publicó alguna vez Der Giftpilz (El hongo venenoso), escrito por Ernst Hiemer, ilustrado por Philipp “Fips” Rupprecht y publicado por la editorial nacionalsocialista Der Stürmer en 1938. En este panfleto antisemita aparecen judíos estereotipados como grotescos banqueros despojando a los alemanes de sus granjas, mercaderes truculentos aprovechándose de campesinas inocentes o infames atracadores atrayendo a niños con dulces para secuestrarlos… el libro termina con una cita de Julius Streicher: “Quien pelea contra los judíos, combate con el diablo”. Pienso en el poder purificador de la hoguera, en chivos expiatorios y en la obsesión con la posibilidad de exorcizar el mal.
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En otro cuento de los Hermanos Grimm, una reina malvada fabrica una manzana roja envenenada para asesinar a Blancanieves. Enfocadas por una cámara termodinámica, en la cinta de Glazer, las manzanas rojas son fosforescentes. En esta secuencia, una partisana polaca, vecina de los Höß, se desliza de forma clandestina por un paisaje yermo, esquivando alambres de púas y guardias armados, para esconder manzanas en la tierra quemada del campo de trabajos forzados. Las escenas se planearon, aparentemente, después de que el director conociera a una anciana que había trabajado para la resistencia polaca. En aquel territorio desolado, dispuesto para los prisioneros, la mujer encuentra una misteriosa partitura de Joseph Wulf —más tarde confirmo que se trata de un sobreviviente del Holocausto. Otra veta rojiza de la sempiterna manzana envenenada aparece cuando Hedwig encuentra un carmín en un abrigo confiscado a los prisioneros del campo de concentración: acto seguido, ésta se coloca la elegante prenda y se maquilla los labios. Mientras tanto, un criado limpia las botas del comandante de la SS en el jardín y el espectador mira cómo la sangre se diluye en el drenaje. Rojas son también la flor sanguínea y la llamarada de humo que sale de la fábrica de la muerte en los carteles publicitarios. El Zyklon B utilizado en los campos de exterminio era, por el contrario, un compuesto cercano químicamente al azul de Prusia…
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No hay rosales más hermosos que los de la casa de los Höß, no hay aguas más turquesas que las del apacible río Soła, no hay pasto más verde que el que rodea el campo de concentración. Mientras Hedwig explica a su hijo más pequeño el significado de los nombres de grandes flores inmóviles, del otro lado del muro se escuchan azotes, lamentos y disparos. En otra escena, mientras sus hijos chapotean, Höß descubre en el río restos de una mandíbula (no está horrorizado, sino enfurecido por la transgresión). El agua se torna lechosa; el tiempo, borrascoso; la lluvia, torrencial: se abre un abismo en el mediodía para ventilar el olor de la carne quemada. Ni bien llegan a casa, las niñeras bañan a los niños e intentan retirarles afanosamente las cenizas que plagan su cuerpo como llagas de una enfermedad incurable. Otra escena muestra a unos guardias utilizando la ceniza como abono para las flores cárdenas en las laderas de la villa del SS-Obersturmbannführer: ¿metamorfosis de las plantas?
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Es ya casi un lugar común hablar de la “banalidad del mal”, término acuñado por Hannah Arendt en su libro Eichmann en Jerusalén… (1963) que hace referencia a la justificación de actos atroces apelando al cumplimiento de normas, o de la “personalidad autoritaria”, concepto utilizado por Theodor Adorno et al. (1950) y que remite a una serie de rasgos psicológicos de personas supuestamente proclives al fascismo. Las explicaciones son convincentes para el sentido común moderno porque, para no contaminar la belleza interior de los seres humanos, permiten deshacerse del problema de la maldad y reducir toda la complejidad del Holocausto a la enajenación burocrática de unos cuantos seres anodinos. Las comunicaciones de la mujer de Höß en la película de Glazer develan algo más siniestro. “Podría ordenar a mi marido que esparciera tus cenizas por los campos de Babice”, le dice Hedwig a una de las prisioneras que ayudan con las tareas domésticas. No es el tono maquinal de un burócrata alienado, sino la torva amenaza de alguien que deliberadamente busca pisotear la dignidad del otro (y que, encima, cree tener razones suficientes para hacerlo). Pero, si se indaga más en las palabras, aparece la imperiosa necesidad de ascender en la escala social.
Después de guiar a su madre por el paraíso artificial que ha construido con su marido, Hedwig le confiesa con orgullo que se ha ganado el mote de la “reina de Auschwitz”; aquélla, por el contrario, se pregunta si acaso la mujer para la que solía hacer la limpieza, Esther Silberman, estará en el campo de concentración y lamenta no haber podido apropiarse de sus hermosas cortinas cuando la deportaron. En otra escena, un orondo Rudolf comunica a su esposa por teléfono que han bautizado con su nombre una operación de exterminio de judíos a gran escala (“Aktion Höß”). A pesar de todos los esfuerzos, Rudolf Höß está al margen de los generales prusianos de prosapia y sólo puede departir con ellos gracias a su probada eficacia —la eficiencia laboral como mecanismo de movilidad social. Por otro lado, la rusticidad y la falta de mundo de Hedwig se traslucen en los zafios modales en la mesa, en la tosca manera de caminar, en la incontinencia de los gestos corporales, en los groseros exabruptos, en la pulsión a la presunción y en el trato despótico hacia la servidumbre… No soporta la idea de que, mientras los “arios” vivían hacinados en una Mietskaserne o trabajando de sol a sol en el campo, “seres inferiores” tenían acceso a un abrigo de visón, a un lápiz labial, a un piano Bechstein y a un departamento amueblado con buen gusto… Para ella, Hitler ha puesto las cosas en su sitio: los arios en la cúspide de la pirámide y los judíos arrastrándose en el barro; el campesino regodeándose en una mansión y los cultos engreídos limpiando las botas de los nuevos amos de Europa. Por eso, cuando Rudolf le comunica que, con motivo de un “ascenso”, deben trasladarse a Uraniemburgo, ésta experimenta una desesperación cuasiexistencial: una inesperada vuelta de tuerca no puede reestablecer el orden injusto; el Lebensraum no puede dejarse a merced de la “raza eslava”; la familia modelo del nacionalsocialismo no puede ser reinstalada con ese desdén.
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En una habitación tenebrosa, los hijos del SS-Obersturmbannführer tienen encendidas unas linternas. “¿Qué haces?”, pregunta uno. “Estoy examinando unos dientes”, exclama el otro desde la cama superior de la litera. A continuación, la cámara enfoca a este último, intentando separar coronas de oro de unos dientes humanos. En otra recámara, enrojecida por una siniestra iridiscencia proveniente del exterior, la abuela (Imogen Kogge) se asoma entre las cortinas y contempla el fuego de las chimeneas devorando cadáveres sin cesar: todas las razones de la prosperidad económica se aniquilan frente a los coágulos del aire dulcemente sangriento. Sin la cámara de Łukasz Żal para capturar esos destellos en espacios umbríos, ese infierno de incierta claridad que segregan los dientes o los hornos trabajando a máxima capacidad, ese latido de la noche que son los parpadeos de llama tras la cortina o el oro bajo la linterna, perderían buena parte de su horror. Los rayos de luz gastada, atenuada, precaria son grietas que recorren las habitaciones envenenando el paraíso artificial: exponen un horror aquí, otro allá, y luego se propagan, tenues, inciertos y centelleantes, tejiendo, sobre la trama de la noche, un cuadro dantesco con ribetes dorados.
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No estoy seguro de que la cinta de Glazer tenga moraleja (ni quisiera extraer alguna a partir de estas estampas contradictorias). Quizá lo único relevante sea la elaboración un alegato contra las simplificaciones actuales sobre el quiebre cultural que ocurrió en Alemania entre 1933 y 1945: ni “banalidad del mal” ni “personalidad autoritaria”, sino la cartografía con meandros nerviosos, caminos sinuosos y orografía complicada de la naturaleza humana. La Shoah fue perpetrada por personas con motivaciones metafísicas como el restablecimiento de la “grandeza alemana” y terrenales como aferrarse a un jardín de flores. Quizá la mejor descripción de los motivos que animan esta cinta proviene del director: “[…] tuve la sensación de que tenía que hacer algo respecto a nuestras similitudes con los perpetradores más que con las víctimas. Cuando dices ‘estas personas eran monstruos’, también estás diciendo ‘eso nunca podríamos haber sido nosotros’. Lo cual es una mentalidad muy peligrosa”.[3]