Friedrich Nietzsche desarrolla el concepto del eterno retorno en Also sprach Zarathustra Zaratustra. Ein Buch für Alle und Keinen (Así habló Zaratustra. Un libro para todos y para nadie, 1883 y 1885) en torno a la metáfora de la “rueda del ser”. Según el pensador alemán, todo se separa y se reencuentra; eternamente se mantiene fiel el círculo del ser.[1] Esta concepción del tiempo tiene consecuencias morales, como resume el mismo Nietzsche en Die fröhliche Wissenschaft (La gaya ciencia, 1882):

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Qué te sucedería si un día o una noche se introdujera furtivamente un demonio en tu más solitaria soledad y te dijera: “Esta vida, así como la vives ahora y la has vivido, tendrás que vivirla una vez más e innumerables veces más; y nada nuevo habrá allí, sino que cada dolor y cada placer y cada pensamiento y suspiro y todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida tendrá que regresar a ti, y todo en la misma serie y sucesión —e igualmente esta araña y este claro de luna entre los árboles, e igualmente este instante y yo mismo. El eterno reloj de arena de la existencia será dado vuelta una y otra vez —¡y tú con él, polvillo de polvo!”. ¿No te arrojarías al suelo y rechinarías los dientes y maldecirías al demonio que así te habla? ¿O has tenido la vivencia alguna vez de un instante terrible en que le responderías: “¡Eres un Dios y nunca escuché nada más divino!”? Si aquel pensamiento llegara a tener poder sobre ti, así como eres, te transformaría y tal vez te trituraría; frente a todo y en cada caso, la pregunta: “¿quieres esto una vez más e innumerables veces más?”, ¡recaería sobre tu acción como la mayor gravedad! ¿O cómo tendrías que llegar a ser bueno contigo mismo y con la vida, como para no anhelar nada más sino esta última y eterna confirmación y sello? [2]

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Nietzsche insiste en una vida que merezca repetirse ad infinitum sin arrepentimientos o dudas. El resentimiento contra la vida nace, por el contrario, de la incapacidad de asumirla plenamente con todo lo que fue. ¿De qué trata esa memoria?, ¿cómo es entrar al espacio recóndito de los recuerdos?

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Joachim Trier, director noruego al que le vienen mal las etiquetas o le vienen cortas, porque decir director en estos tiempos no abarca su labor de etnógrafo de la decadencia; porque decir etnógrafo no abarca con suficiencia la acción filosófica de sus producciones cinematográficas, ha creado una obra que transita geografías variopintas, temas aparentemente alejados radicalmente, pero en la que hay una continuidad profunda: la disección de la sociedad noruega contemporánea con sus traumas e inseguridades. Desde su debut con Reprise (2006) sobre los derroteros de unos aspirantes a escritores o su disección de las tendencias suicidas en sociedades posindustriales en Oslo, 31. August (2011), hasta su monumental estudio del vaciamiento de las relaciones interpersonales en Verdens verste menneske (La peor persona del mundo, 2021) hay una preocupación genuina por el nihilismo que ha infectado a las sociedades nórdicas que, con el Estado de bienestar, parecían haber resuelto todo conflicto y encontrado un sustituto a la religiosidad supuestamente arcaica.

 

Los últimos sucesos han mostrado otro desenlace. Y es que, como explica Jacques Barzun en Del amanecer a la decadencia. Quinientos años de vida cultural de Occidente (De 1599 a nuestros días), decadencia es “descenso”; no implica pérdida de energía, de talento o de sentido moral en los que viven durante esa época; por el contrario, son tiempos activos, llenos de hondas preocupaciones, pero peculiarmente inquietos, porque no se ven líneas de avance.[3] Es un tiempo que la sociedad afronta la pérdida de la posibilidad, las formas del arte y de vida parecen agotadas, todas las fases de desarrollo están trilladas, las instituciones funcionan a duras penas, la repetición y la frustración se multiplican. En una situación así, se experimenta, prosigue Barzun, “una hostilidad flotante hacia las cosas como están, lo que inspira el uso repetido de prefijos peyorativos anti- y post- (anti-arte, postmodernismo) y la promesa de reinventar esta o aquella institución. La esperanza estriba en que la eliminación de lo que hay genere por sí sola una vida nueva”. [4] 

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En medio de la crisis civilizatoria de los Estados nórdicos, la película Affeksjonsverdi (Valor sentimental, 2025) empieza por contar la historia de una casa (lieu de mémoire). El territorio de la infancia se esboza con una niña que reflexiona en torno a la memoria de la morada. La niña se pregunta si las paredes guardan recuerdo de las caricias, toques, punzadas, golpes o si las lágrimas y las risas aún resuenan ahí. La palabra infantil apunta hacia lo oculto entre las capas superficiales de la materia. A esta inquietud infantil respondería Roberto Peregalli: “La fachada de una casa es como el rostro de una persona. Sonriente, triste, surcado de arrugas, agrietado. El tiempo ha depositado sobre su superficie el peso de los años. Desde el perfil de los aleros, donde comienza el tejado, hasta las molduras alrededor de las ventanas o el enyesado, todo se consume y se concentra en un instante detenido en el tiempo. La luz de la mañana, radiante, hace aflorar detalles que la caída de la tarde amortigua”.[5] 

 

En la pantalla, el espectador advierte una casa de estilo tradicional noruego en las afueras de Oslo y aprende que ésta ha sido habitada por la familia Borg a lo largo del siglo XX. Karin Irgens, miembro de la resistencia noruega durante la Segunda Guerra Mundial, sufrió tortura por colaboracionistas nazis. Tras la guerra, Karin se casó, heredó la casa y tuvo un hijo, Gustav (Stellan Skarsgård), pero después se ahorcó en la casa cuando el niño apenas tenía siete años. La casa pasó entonces a Edith, hermana de Karin, hasta su muerte, momento en que Gustav la heredó y decidió convertirse en director de cine. En 1986, éste se mudó a la casa con su esposa Sissel, una psicoterapeuta que lo trató por insomnio, y tuvieron dos hijas: Nora (Renata Reinsve) y Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas). Gustav se divorció y se fue al extranjero para seguir su carrera, mientras Sissel crio a las hijas. Las hermanas, espías de las sesiones de terapia a través de los conductos de calefacción y cómplices entre las memorias oscuras de la familia (divorcio, tendencias suicidas, muertes, ausencias), se abrazan para tratar de curar las cicatrices que se perciben en las paredes, en los ladrillos, en el polvo. La casa, cuyas huellas apenas visibles constituyen el tejido de la vida, deja marchar a los moradores, pero se aparece constantemente en sus sueños.

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Pero la casa no es únicamente un lieu de mémoire. Está habitada. Lo primero que llama la atención al contemplar el rostro de Gustav es el deterioro que le han traído los años y la relación fracturada con sus hijas: Agnes, la hermana estable y madre historiadora, y Nora, la hermana actriz estancada en la imposibilidad de vincularse con los demás. En una vida estrecha y monótona, éste no deja de repetir las mismas anécdotas ni de hablar de sus películas pasadas. Vive encerrado en el mundo de ficción que se creó, arrinconado con unos cuantos afectos, unos cuantos recuerdos de amigos muertos, o del día en que su hija apareció en una de sus películas. No tiene ya ideas nuevas y repite sus historias como si estuviese resignado a quedarse en esa comodidad anestésica. Visto desde la butaca, las relaciones están irremediablemente fracturadas, y los personajes carcomidos por una tristeza irresoluble.

 

Durante el velorio de la madre, el padre ausente regresa a la casa familiar. No son las ganas de remediar el pasado lo que lo guía sino una razón pragmática: quiere que Nora, quien ha alcanzado la popularidad artística con una miniserie, estelarice su próxima película, una obra semiautobiográfica en la que evoca el suicidio de su madre. Nora rechaza la oferta de forma contundente y Gustav, decepcionado, bebe güisqui hasta quedar inconsciente. Un buen día, la famosa actriz estadounidense Rachel Kemp (Elle Fanning) visita una de sus retrospectivas profesionales, y el proyecto se convierte en una producción de Netflix en inglés, con Rachel en el papel de la madre suicida. En una secuencia en una playa después de haber celebrado toda la noche, Gustav contempla a Rachel correr en la arena y cae en la cuenta de que el mundo no envejece con él. De pronto, éste quisiera tomarse en serio toda la alegre estupidez de la vida, como esos jóvenes borrachos, que tienen todo el tiempo por delante y la ilusión de hacerse un camino en la industria cinematográfica. Pero es imposible. Muy pronto queda en evidencia que la decisión de filmar la película con Rachel es un error y, aunque su presencia representaba una inyección de fondos, filmar en inglés y el aura de Hollywood hubiera destruido el proyecto.

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El problema para Gustav es que las hijas tienen un recuerdo muy distinto de su padre. Que Nora actúe en el papel de la abuela suicida torturada por los nazis y que Agnes permita a su hijo aparecer en la película (algo que ella misma hizo de niña y fue una experiencia muy traumática de la infancia) es pedir demasiado por parte del padre egomaníaco. En un diálogo representativo –a caballo entre el cinismo y la autocomplacencia–, Gustav dice a sus hijas que son mejor que le ha pasado. Nora lo interpela y le pregunta por qué no estuvo con ellas. Gustav se ríe: “Todos están enfadados con papá, ¿eh? Ustedes dos han salido bien, ¿no?” Nora lo interrumpe: “¿Cómo lo sabes? Ni siquiera nos conoces”. Gustav contraargumenta: “Sé que ha sido difícil para ti. Me reconozco en ti. Pero estás tan enfadada... Es difícil amar a alguien que está tan lleno de rabia”. En efecto, del mismo modo que una casa guarda los gritos, risas y llantos, el individuo se constituye con las memorias de los padres, abuelos y hermanos. 

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Al confrontar la memoria colectiva con la individual, se vislumbra el problema del arrepentimiento. Y es cuando cobra validez el eterno retorno de Nietzsche para evaluar la vida. Como Gustav todos nos hemos equivocado. Lo malo es que, bien mirado, no hay nada que corregir, no suele haber ningún error en el que ampararse: si se piensa demasiado en ello, la vida se torna una condena sin expiación posible. Por más que se hurgue entre los recuerdos o se regurgiten las vivencias, no hay la posibilidad de enmendar el camino recorrido. Cuando hay suerte, no pasa de ser un pasatiempo: imaginar lo que pudo haber sido surcar los océanos en un ballenero como el capitán Ahab o viajar por el mundo entrevistando a los personajes decisivos de la historia como Gog; cuando no, cuesta trabajo reponerse y seguir como si nada. ¿En qué momento se torció el camino y la promesa devino en la caricatura de un proyecto monumental? En el momento más álgido del arrepentimiento, Borg dobla la apuesta y, en un salto de muerte, intenta convencer a sus hijas de la validez de su proyecto, supeditar la casa familiar a su aspiración vital e integrarlas en éste. Ha entrado al laberinto de la memoria.

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Affeksjonsverdi (2025) es un relato amargo, que deja con una angustiosa sensación de fragilidad. A partir de la discontinuidad del montaje, la película está salpicada de fragmentos separados entre sí por unos bruscos cortes a negro. En la memoria el tiempo también es abrupto, las elipsis son generosas, las voces que constituyen el relato biográfico son múltiples y abundan los silencios. Gustav no tiene otra religión que su producción cinematográfica. Cuando sus mejores años han pasado, se refugia en el silencio. Cuando se deshace, al fin, de las dudas que le produce el enfrentamiento con la memoria de sus hijas, se refugia en el set de su nueva película. Ahí, apartado del mundo, reconoce en su respiración el acto verdadero para vincularse con la vida. Y es en ese espacio intermedio donde se introduce furtivamente un demonio y le susurra al oído: “Esta vida, así como la vives ahora y la has vivido, tendrás que vivirla una vez más e innumerables veces más; y nada nuevo habrá allí, sino que cada dolor y cada placer y cada pensamiento y suspiro y todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida tendrá que regresar a ti, y todo en la misma serie y sucesión —e igualmente esta araña y este claro de luna entre los árboles, e igualmente este instante y yo mismo. El eterno reloj de arena de la existencia será dado vuelta una y otra vez —¡y tú con él, polvillo de polvo!”.