Ensayo
Algunas miradas oblicuas a Woody Allen
por Julio González

7 de mayo de 2020

Para Samantha

Incluso en sus peores momentos hay algo en el cine de Woody Allen que no deja de atraerme. Por supuesto, suele decirse que hay un desgaste cada vez mayor con cada nueva película: la reiteración de chistes pseudo-intelectuales, esa compulsión neurótica con que quiere encarnar sus manías y obsesiones en distintos personajes (¿está condenado a ser siempre Alvy Singer?), las referencias vagamente freudianas, el jazz. Pero acaso sea todo ello, en conjunto, lo que me hace imposible alejarme de él: sé qué esperar, y aunque en ocasiones hay decepciones, la fórmula funciona conmigo. Pero ¿de qué se trata el fenómeno Woody Allen?

Bajo una mirada superficial se podría creer que el cine de Allen es cursi, ligero, o que las referencias intelectuales son una mera fachada. Sin embargo, hay algo bastante serio en sus temas, en la forma en que los trata. Los dramas íntimos, pequeños en escala, se convierten en verdaderas tragedias. Su cine se cuestiona todo el tiempo por lo que hacemos con nosotros mismos, lo que le hacemos a otros; el papel que desempeñan el azar y la suerte en ello. A fin de cuentas, podría decirse que lo suyo son parábolas, narraciones que de manera sutil nos dejan una enseñanza, aun cuando él rechaza continuamente las interpretaciones de sus películas, el aplauso fácil. 

A propósito de una exhibición privada de Crimes and Misdemeanors (1989) dijo: “Empiezo a sentirme convencido de que cualquier obra de verdadero refinamiento, sutileza y profundidad no puede llegar a ser tan popular”. Por supuesto, Allen no pretende ser ninguna clase de maestro. En Deconstructing Harry (1997) la hermana del personaje principal, Harry Block (como casi siempre, trasunto del propio Allen), lo pinta así: “No tienes valores. Toda tu vida es nihilismo, cinismo, sarcasmo y orgasmo”. En su pesimismo militante, una fina ironía, el odio delirante a los snobs (siendo él uno de sus mayores decanos), la compulsión romántica y erótica, y la forma que tiene de impregnar cada película por la pátina de la melancolía, se encuentra toda la magia de su obra. 

Me parece que la liga que suele estructurar las narraciones de Allen es la forma ficción-realidad. En el vaivén, mezcla e intermitencia entre una y otra, se juegan todas las posibles variaciones que adquieren sus relatos. Bien visto, Allen no usa siempre esta estructura de la misma manera; suele más bien recorrerla como un arco que va de la punta de lo más ficcional y absurdo a una forma de realismo sin atemperar. 

Un ejemplo de la punta con énfasis en lo absurdo está en Zelig (1983). En ella Allen introduce el recurso del documental falso para contar la historia de Leonard Zelig, un hombre que refleja los años 20, según los falsos testimonios de Susan Sontag, Irving Howe y Saul Bellow. El relato no podría ser más extravagante: Zelig puede cambiar de forma física, voz, ideas o habilidades según con quién esté. Eudora Fletcher (Mia Farrow), una joven terapeuta, intenta dar con la cura para este mal, que no es otra que una variante heterodoxa entre hipnotismo y psicoanálisis. Zelig descubre que sus metamorfosis responden al intento por encajar, caer bien y ser aceptado después de las vejaciones, fracasos y miedos que arrastra consigo desde niño. Allen presenta bajo el matiz de lo cómico una noción psicoanalítica de importancia: infancia es destino. El tratamiento es positivo, Leonard deja de transformarse. Puede sostener opiniones propias, aun cuando está entre personalidades fuertes. El romance entre Fletcher y él no podría ser más obvio. Tras altibajos, presiones y un conflicto Zelig empieza a transformarse de nuevo, por lo que escapa. Sin embargo, Fletcher no cesa hasta dar con él, curarlo con su amor, ser, en un sentido casi literal, el hogar donde él pueda ser quien realmente es. 

Hay una idea casi pedagógica y que suena a autoayuda: amarse a uno mismo, aceptarse tal y como es. Me interesa, más que el amor propio, un monólogo que tiene Leonard: “Tienes que ser tu propia persona y tomar tus propias decisiones morales incluso cuando precisas mucha valentía. De lo contrario te conviertes en un robot o un lagarto”. No es imposible de entender a qué se refiere WA cuando dice que se malinterpreta su cine; aquí parece decirnos que no es sólo la aceptación de quiénes somos, sino de qué hacemos.

En medio del arco se encuentra The Purple Rose of Cairo (1985). En ella Allen elabora un relato sencillo, sólo aparentemente fantasioso: Cecilia (Mia Farrow) lleva una vida anodina, repleta de maltrato, sin amor ni prospectos de mejora. Sus únicos escapes son mientras está en el cine, viendo una y otra vez la misma película, de cuyo protagonista está enamorada. Tanto que el personaje, Tom Baxter (Jeff Daniels) un arqueólogo y aventurero, escapa de la pantalla para estar con ella. Los ejecutivos y el actor que da vida al personaje, Gil Sheperd, se enteran, por lo que intentan dar con él para evitar verse envueltos en problemas. Mientras tanto, Cecilia vive un idilio con una imagen idealizada. Baxter es, de forma bastante extraña, fantasía y realidad. Tras llegar al pueblo, Gil Sheperd se encuentra casualmente con Cecilia, quien lo confunde con Baxter. Sheperd convence a Cecilia de que deben parar a Baxter, regresarlo a la pantalla. Sin embargo, sus intentos son infructuosos.

 

Pese a ello, Cecilia y Gil pasan mucho tiempo juntos; ella le confiesa su admiración por su trabajo y muy pronto se dan unos breves escarceos amorosos. Esto la obliga a elegir entre la fantasía, el personaje hecho a la medida, que jamás podrá dejar de ser un signo de pureza y bondad, porque en él no caben las vacilaciones ni la posibilidad del error. U optar por Gil, el más puro vestigio de realidad. Cecilia opta por la realidad, sólo para toparse con uno de los más crueles finales de un film de Allen. Gil la engañó sólo para que Baxter regresara a la pantalla y él pudiese seguir su carrera. De nuevo Allen trabaja una ficción cómica, altamente fantasiosa sólo para regresarnos al mundo, donde no existen la perfección, donde no hay escape de nuestra inmediatez. 

Al final del arco, sin llegar a ser tan experimental como Shadows and Fog (1991), está Husbands and Wives (1992), una película con muchas licencias en dirección, foto e incluso en guión (emplea a tiempos la forma de falso documental, pero menos elaborada que en Zelig). La película es brillante y me parece que resume los motivos que hacen del cine de Allen algo único: las relaciones neuróticas entre parejas, los vaivenes y malentendidos amorosos, las infidelidades, el entorno intelectual de la clase media neoyorquina, las pasiones insensatas que, de antemano, se sabe que quizá no lleven a nada. Lo más interesante es que no es tan visible, como en otros films, la liga que estructura todo el relato; la distancia entre fantasía y realidad.

Se narra la historia de dos parejas: la que forman Judy (Mia Farrow) y Gabriel (Woody Allen), y la de Sally (Judy David) y Jack (Sydney Pollack). La segunda está por separarse, con cada uno iniciando conatos de relaciones con otras personas. La crisis de unos se convierte en la crisis de otros; inadvertidamente Judy y Gabriel comienzan a cuestionarse su relación. La primera no deja de pensar si sería mejor estar soltera; el otro no deja de oscilar entre la atracción y contención amorosa por una de sus estudiantes, Rain (Juliette Lewis). Lo que me parece magistral es la captura de ese ruido ínfimo, esa fractura no vista que hay en las relaciones que se asumen más perfectas. Todos aquellos sueños no cumplidos, todas esas inseguridad y miedos que rodean el mundo interior de las parejas. No es un secreto la devoción a Ingmar Bergman y los homenajes que constantemente le hace; Husbands and Wives bien podría verse como una respuesta a Scenes from a Marriage (1973).

Por supuesto, los juegos de espejos funcionan porque permiten reconocer un aire de familia, cierta consistencia en cuanto a referencias y motivos. Eso, que para tantos críticos consiste el punto débil del cine de Allen (su repetición constante de temas), para mí es quizá una de sus fortalezas. Permite entender que hay un conjunto de rasgos cuyas variaciones le interesan, acaso porque es la única forma de ensayar respuestas. En algunos momentos llegan a ser respuestas ingeniosas, magistrales: Annie Hall (1977), Manhattan (1979) o Match Point (2005). En otras, es más bien decepcionante: Scoop (2006), Magic in the Moonlight (2014), Irrational Man (2015). Y en algunas parecen ser tímidos intentos de explorar esos temas, películas que parece que quedan a medio camino: Vicky Cristina Barcelona (2008), Midnight in Paris (2011), Café Society (2016).

 

Dije párrafos antes que quizá Allen está condenado a ser Alvy Singer, personaje principal de Annie Hall, ad nauseam. Quizá no es así. Allen experimentó con la creación de personajes femeninos más complejos, elaborados, de muchas más caras que aquellos de los que se queja Rain en una escena de Husbands and Wives: “las ideas del personaje principal sobre las mujeres son tan retrógradas, tan poco profundas”. En el universo de Allen las mujeres no son sólo objeto, fantasía, fetiche o individuos pasivos. Lo comprueban Interiors (1978), Blue Jasmine (2013), Hannah and her Sisters (1986) o los personajes femeninos en Husbands and Wives y Manhattan Murder Mystery (1993).

 

Sin embargo, es particularmente en Another Woman (1988) donde creo que Allen hace gala de dotes narrativos impresionantes. Marion, una mujer de poco más de 50 años, profesora de filosofía y escritora, está de sabático escribiendo su próximo libro, para lo cual renta un pequeño estudio. En el departamento de al lado una mujer embarazada (Mia Farrow) acude a terapia. En análisis la paciente habla de sus vacilaciones con respecto a su matrimonio, su incapacidad de hacer lo que realmente quiere, de expresarlo incluso. Su conversación se filtra por una ranura del estudio, haciendo que Marion entre en su mundo psíquico.

 

Las revelaciones de esa paciente desconocida poco a poco resquebrajan su universo, sus certezas, la enfrentan a la imagen que tiene de sí misma. Marion se da cuenta del abismo entre ella y su hermano; del reencuentro con una vieja amiga le queda un amargo reproche de su, aparentemente inocente, coquetería con un pretendiente de ésta; de su matrimonio van y vienen imágenes de infidelidades, de una pasión extinta, de la opresiva monotonía; y le quedan como una loza imposible de cargar todas las malas decisiones, los sentimientos que no supo expresar, la duda por una vida que no tuvo. 

 

Allen trabaja con mucha finura esa constante tensión entre ficción y realidad que se ve a lo largo de su obra. Lo onírico, la fantasía, el recuerdo adquieren gravedad, se alejan del tono cómico de Annie Hall o de algunas secuencias de Stardust Memories (1980) que parecen más un homenaje a los directores que inspiran a Allen. El título de la película es revelador, el tema del doble o el espejo aparecen con precisión brillante: es otra mujer a la que escucha dudar, pero es también ella. Quien conozca los finales de Allen sabe su crónico desencanto, en Another Woman parece haber señales que nos obligan a sonreír. Marion se hace cargo de quién es, de quién ha sido. Pero también acepta que puede ser otra. 

Vi A Rainy Day in New York, el último film de WA, en el Cinépolis de la Diana, solo, en una sala que parece haberse eternizado en los noventa. La película es, en mi opinión, una de las peores de su carrera. Timothée Chalamet es una mala elección para representar las manías de Allen; en Chamalet todo es impostado, anacrónico, facilmente degradable a lo hipster. Por supuesto, la culpa es también de Allen. Su incapacidad de "leer" el tiempo en el que vivimos, de adaptar personajes y tramas a nuestros tiempos es una de las críticas constantes a su trabajo reciente.

 

La película transcurre dentro de los confines del universo de Allen: la ciudad de Nueva York, entre cineastas e intelectuales, la clase media alta y parajes nostálgicos (prefabricados para crear ese efecto). Una pareja universitaria, Gastby (Chamalet) y Ashleigh (Elle Fanning) viaja a Nueva York durante un fin de semana. Después de que ella logra una primicia para entrevistar a un famoso director de cine, las cosas se salen de control. Sus planes de pasar los días juntos se ven frecuentemente frustrados, así como los intentos de Gatsby de dar con ella.

 

La reunión con un amigo que está filmando un corto obliga a Gatsby a actuar como extra y se encuentra con Chan (Selena Gomez), una vieja conocida con quien de inmediato se crea un ambiente hostil; y a quien, sin embargo, tiene que besar en la filmación. Irónicamente, en medio de una tormenta, toman el mismo taxi. Tras resguardarse en casa de Chan y tocar un par de canciones en el piano, deciden pasar la tarde en el museo. Gatsby pronto se da cuenta de que detrás de la aparente hostilidad hay, en realidad, un entendimiento tácito de los signos y obsesiones que tiene. Durante el resto del día, entre lluvias tempestuosas, enredos, malentendidos y el castigo de tener que ir a una cena familiar, Gatsby se interroga por su relación, por las afinidades que tiene con Ashleigh y la falta de ellas.

 

Después de tomar la decisión, a todas luces intempestiva, de dejar a Ashleigh en medio de un paseo por Central Park, vemos a Gatsby yéndose. Entre la caída de una lluvia fina, bajo la melodía del reloj que da las seis, Gatsby espera, no sabe si en realidad espera. De pronto Chan lo ve y bromean. Se besan, esta vez de verdad. El mundo es, una vez más, nuevo: el mismo y otro. La película cierra y empieza la música con los créditos. Por supuesto, no puedo evitar llorar. 

El autor estudió la licenciatura en Relaciones Internacionales en El Colegio de México. Ha colaborado en el blog de Ágora del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México y en Letras Libres. Fundador y miembro del Coloquio de las Ratas, podcast de conversaciones y entrevistas.

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