Ensayo
El melodrama prostibulario en el cine Mexicano
SANTA Y SUS HEREDERAS

22 de noviembre de 2018

por Mariana Flores Guevara

Mujeres que son a la vez prostitutas y madres, santas y objetos de deseo; ciudades que son tanto emocionantes y liberadoras como opresivas e injustas; historias en las que se entretejen moralismo y erotismo. Éstas son algunas de las características del melodrama prostibulario —ya sea en su versión de ficheras, cabareteras o rumberas— que durante la llamada “época de oro” cautivó al público mexicano. Si bien este género cinematográfico reflejó la visión particular de sus creadores, también ilustró, hasta cierto punto, las tensiones y las contradicciones de un momento histórico en México marcado por fuertes transformaciones políticas, sociales y económicas.

 

El 30 de marzo de 1932 se estrenó en la Ciudad de México la película que sentaría las bases del melodrama prostibulario. Se trataba de Santa, de Antonio Moreno, una adaptación de la novela naturalista de 1903 de Federico Gamboa [1] que fue, además, la primera película sonora mexicana. Santa cuenta la historia de una campesina joven e inocente que debe recurrir a la prostitución para sobrevivir. El martirio de la protagonista, interpretada por Lupita Tovar, inicia cuando un soldado la seduce, tiene sexo con ella y después la abandona. Ante el rechazo de su familia, la joven debe dejar su pueblo natal, Chimalistac, que aparece como un idilio en donde familias honradas cohabitan en armonía con la naturaleza. Desesperada y sin alternativas, Santa comienza a trabajar en un burdel de la capital, lugar hostil y peligroso que fomenta el vicio y la degradación moral. 

La cinta encontró un público receptivo en una población que llevaba años intentando adaptarse a los cambios dramáticos que empezaron con la Revolución mexicana y se perpetuaron con la urbanización, la industrialización y la modernización de las décadas siguientes. La travesía de Santa refleja justamente estos procesos: el éxodo rural en masa, la incorporación de campesinos a la industria, la participación creciente de las mujeres en el mercado laboral y el aumento de la prostitución ligado a la urbanización rápida.[2] En este sentido, la imagen de la prostituta en la película muestra la manera en que el campo se corrompe inevitablemente bajo los efectos corrosivos de la vida citadina.[3] 

A pesar de la naturaleza pecaminosa de la profesión que se ve obligada a ejercer, la protagonista hace honor a su nombre hasta el trágico final de su vida. En su primera noche en el prostíbulo, por ejemplo, un borracho de aspecto desagradable se burla irónicamente: “Santa… ¡en este infierno!”. En otra toma, mientras reza piadosamente en cuclillas, las luces de la habitación forman una aureola alrededor de su cabeza. Finalmente, cuando Santa muere de una enfermedad misteriosa, ella y la Virgen María se vuelven una cuando Hipólito (Carlos Orellana), el pianista ciego que la ama incondicionalmente, reza: “Santa, Santa… Santa María, madre de Dios, ruega, Señora, por nosotros los pecadores…”. Así, Moreno la convierte en objeto de adoración, la redime mediante el amor puro e inmaculado de Hipólito y resuelve la contradicción aparente de la prostituta-virgen.

 

El personaje de Hipólito también transmite a los espectadores la voz y el piano de quien fuera alguna vez pianista de burdel y se convertiría en uno de los compositores mexicanos más famosos e influyentes del siglo veinte: Agustín Lara.[4] Desde la segunda mitad de los años 1920, los boleros de Lara habían exaltado y glorificado a la prostituta, lo que representaba una provocación abierta a las convenciones burguesas. Como dice Carlos Monsiváis: “Ensalzar a la ‘mujer fácil’, darle entre compasiones y reproches sitio de honor, resulta —de [Manuel] Acuña a [Agustín] Lara— una suerte de desafío social, la configuración de un reino invertido donde la familia queda nominalmente excluida”.[5] De esta manera, Santa, como mujer digna de adoración, anticipó y abrió paso a las prostitutas de celulosa que la sucederían, cada vez más sensuales y provocadoras.[6]

Las películas de rumberas de los cuarenta y cincuenta siguieron la fórmula exitosa que Santa había inaugurado en la filmografía mexicana: aquella de la mujer buena que ha sido “manchada” y debe vender su cuerpo por necesidad. No obstante, las protagonistas eran ahora sujetos de deseo que desafiaban más abiertamente las morales burguesa y católica. Dado que en México no se permitieron representaciones explícitas de la sexualidad en las películas hasta bien entrados los años 1970,[7] los directores de cine usaban estrategias más sutiles. Por ejemplo, en Víctimas del pecado (1950), Emilio “El Indio” Fernández recurre ingeniosamente a los dobles sentidos. En una escena, Violeta, que protagoniza la despampanante actriz cubana Ninón Sevilla, canta y baila al ritmo del mambo “La Cocaleca”. Aunque esta canción habla de un molusco bivalvo similar a una almeja, la referencia al órgano sexual de la mujer es más que evidente.[8]

El cine, como medio democrático par excellence, también permitía a las masas ver en pantalla lo que la vida nocturna de posguerra ofrecía a las clases acomodadas de la Ciudad de México, sobre todo a partir de la presidencia de Miguel Alemán (1946-1952).[9] Por ejemplo, en la película de 1949 de Alberto Gout, Aventurera, Elena (Ninón Sevilla) es una joven inocente que, después de ser engañada, se vuelve la estrella de un cabaret de lujo. En una de sus presentaciones, el recinto se transforma en un palacio árabe mediante una escenografía monumental y la protagonista aparece cubierta de velos translucidos, a modo de bailarina exótica. Rodeada de dos docenas de danzantes de ambos sexos, baila eróticamente: mueve la cadera, se tira al piso, se acaricia la cara, los pechos y los muslos.

A pesar del profundo erotismo de los melodramas de cabareteras y rumberas de estos años, las protagonistas siguen el arquetipo de la prostituta buena. Mientras que Santa es la prostituta-virgen por excelencia, la virtud principal de muchas de estas prostitutas fílmicas reside en su naturaleza maternal. Uno de los mejores ejemplos es Salón México (Emilio Fernández, 1948). En ausencia de sus padres, Mercedes (Marga López) debe trabajar en un cabaret para pagar el prestigioso internado de su hermana pequeña. Para evitar causarle vergüenza, Mercedes esconde su sacrificio altruista y confiesa: “[a]unque yo me quede en el lodo, aunque un día acabe como un perro, lo único que le pido a Dios es que ella nunca sepa nada”. En Víctimas del pecado, el amor maternal se condensa en la figura de la rumbera Violeta, quien recoge de un basurero al hijo recién nacido de una de sus compañeras y su padrote abusador. En una escena dramática, la protagonista discute apasionadamente con el dueño del cabaret "El Changoo" para que le permita tener al bebé ahí. Ante la intransigencia del patrón y después de afirmar que las mujeres como ella no tenían derecho a tener hijos, Violeta abandona el cabaret y debe recurrir a la prostitución para mantener al niño. Al volverse una madre amorosa y abnegada —llegará incluso a cometer un asesinato para proteger a su hijo—, la protagonista encarna el desafío al precepto moral que priva a las “mujeres caídas” de la maternidad.

En las películas de rumberas, la ciudad aparece como un lugar moderno y cosmopolita, que ofrece entretenimiento y placer en forma de música exótica y mujeres hermosas. Sin embargo, los cineastas también muestran otra cara de la modernidad urbana, una que difiere mucho de la imagen ideal de la ciudad como emblema de progreso. En Víctimas del pecado, por ejemplo, “El Indio” Fernández denuncia la desigualdad de la ciudad alemanista y las terribles condiciones socioeconómicas de buena parte de sus habitantes. Después de ser la bailarina estrella de "El Changoo", un cabaret céntrico para las clases medias y altas, Violeta debe trabajar como fichera en "La Máquina Loca", un burdel de mala muerte en el barrio proletario de Nonoalco, cuyo ambiente industrial y hostil queda plasmado magistralmente en la fotografía de Gabriel Figueroa.[10] Una de las escenas más estremecedoras ocurre al inicio de la película, cuando una fichera anónima abandona a su hijo recién nacido en un basurero que se encuentra a espaldas del imponente Monumento a la Revolución. Hay un contraste parecido cuando ese mismo niño, sin hogar y trabajando como bolero después del encarcelamiento de Violeta, visita el Monumento a la Madre. De esta manera, mediante el uso de símbolos emblemáticos de la nación, “El Indio” hace una dura crítica a las promesas fallidas del régimen posrevolucionario. 

El compromiso con las “mujeres caídas” se remontaba a los años 1920, cuando un grupo de reformadores posrevolucionarios se propusieron “redimir” a las clases populares y librarlas del legado de desigualdad, vicio y corrupción que, en su opinión, había dejado el Porfiriato. En el caso de las prostitutas, los reformadores señalaron la responsabilidad de los hombres, la doble moral de la sociedad y las condiciones económicas que forzaban a las mujeres a prostituirse. En la década siguiente, el Departamento de Salubridad Pública tomó medidas para cerrar cabarets, desmantelar zonas rojas e incentivar a las prostitutas a abandonar el comercio sexual. Además, las presiones de feministas y eugenistas llevaron, en 1940, a la abolición de la prostitución legal, que había estado regulada en México desde mediados del siglo diecinueve. Si bien estos grupos de abolicionistas invocaban ideales de justicia revolucionaria, también recurrían a concepciones tradicionales de la maternidad, que suponían una distinción clara entre prostitutas y madres. Los gobiernos posrevolucionarios, por su parte, no atacaron las causas socioeconómicas de la prostitución ni proveyeron alternativas de trabajo reales para estas mujeres.[11] 

 

No sorprende, entonces, que la supresión legal de la prostitución en 1940 —“como quien extingue el hambre por decreto”, dice burlonamente Monsiváis, retomando a Salvador Novo— no haya acabado con el negocio, sino que sólo lo haya vuelto clandestino. Con una frase fulminante, la protagonista de Salón México, Mercedes, pone de manifiesto la desigualdad y la falta de oportunidades del México posrevolucionario: “Usted sabe por qué estoy aquí fichando y cazando desesperadamente el dinero; porque metiéndome de criada o de lo que fuera, no podría pagar los gastos del internado”. 

 

En México, la industria cinematográfica se desarrolló en un momento en que la sociedad experimentaba cambios dramáticos como resultado de la Revolución, así como de la urbanización, la industrialización y la modernización que le siguieron. El melodrama prostibulario, que se hizo tremendamente popular a finales de los 1940, reflejó la erosión de las convenciones sociales tradicionales que provocaron estos procesos. A pesar de que estas transformaciones dieron pie a una nueva realidad social, este género cinematográfico también puso de manifiesto la deuda que la Revolución no logró saldar con las clases populares, en particular con las “mujeres caídas”.

La autora es estudiante del Doctorado en Historia en la Universidad de Chicago en Estados Unidos.

NOTAS Y REFERENCIAS

[1] Gamboa se había inspirado, a su vez, en Nana de Émile Zola (1880).

[2] Joanne Hershfield, “Visualizing the Modern Mexican Woman. Santa and Cinematic Nation-Building” en Vicki Callahan (ed.), Reclaiming the Archive: Feminism and Film History, Detroit, Wayne State University Press, 2010, p. 330.

[3] Jean Franco, Plotting Women: Gender and Representation in Mexico, Nueva York, Columbia University Press, 1989, p. 96.

[4] Agustín Lara, por medio de Hipólito, dedica a la prostituta su canción: “Santa, Santa mía, / mujer que brilla en mi existencia. /Santa, sé mi guía / y alumbra con tu luz mi corazón”. 

[5] Carlos Monsiváis, Amor perdido, Ciudad de México, Ediciones Era, 1978, p. 72. 

[6] Véase Carlos Monsiváis y Carlos Bonfil, A través del espejo. El cine mexicano y su público, Ciudad de México, Ediciones El Milagro, 1994, pp. 120-123. 

[7] Sergio de la Mora, Cinemachismo. Masculinities and Sexuality in Mexican Film, Austin, University of Texas Press, 2006,p. 22.

[8] La letra de la canción es la siguiente: “Quiero cocaleca. / Dame cocaleca. / Vamos a la playa, / que la marea está seca. / Quiero cocaleca. / Dame cocaleca. / Vamos a la playa, / que ya es de madrugada”. Exigir un molusco similar al órgano sexual de la mujer y proponer ir a la playa a horas “indecentes” demuestran el carácter erótico de la canción. En otra escena, la artista cubana Rita Montaner canta “¡Ay, José!”, canción que usa el baile como metáfora —muy explícita— del encuentro sexual. La cantante da indicaciones de cómo bailar a un compañero de baile imaginario: “¡Ay, José! Así no es / ¡Ay, José! Así sí es”. En caso de que el doble sentido no haya sido lo suficientemente claro, dice: “No te pongas tan blandito. / Ponte un poco más durito”.

[9] La industrialización y la urbanización rápidas que en México propició la Segunda Guerra Mundial se acompañaron de una explosión de la vida nocturna en la capital. Se inauguraron decenas de centros nocturnos y luces neón invadieron las calles. Al caer la noche, reinaban ritmos afrocaribeños como el mambo y la rumba, y las bailarinas exóticas como la controversial Yolanda Montes, “Tongolele”, aceleraban los ritmos cardiacos en los cabarets. Véase John King, “Latin American Cinema”, en Leslie Bethell (ed.), The Cambridge History of Latin America, vol. X, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 475.

[10] Cabe señalar que el barrio de Nonoalco es el primer gran símbolo de la miseria urbana de la Ciudad de México. Vagabunda, de Miguel Morayta, y la mundialmente célebre Los olvidados, de Luis Buñuel —ambas de 1950— son algunos ejemplos de películas que incluyen escenas en esta zona de la ciudad. Véase Alonso Ruvalcaba, “La ciudad de México a través del cine,” Letras Libres, 12 de julio de 2011, disponible en línea en: http://www.letraslibres.com/mexico-espana/cinetv/la-ciudad-mexico-traves-del-cine

[11] Véase Katherine Elaine Bliss, Compromised Positions. Prostitution, Public Health and Gender Politics in Revolutionary Mexico City, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2001.

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