Ensayo
Mecánica nacional o
el mexicano

24 de mayo de 2017

por Jaime Hernández Colorado

A Pablo Castaño Tierno, paisano ilustre de Alcoriza, con afecto.

Luis Alcoriza, cineasta mexicano, nació en Badajoz, Extremadura, en España, el 5 de septiembre de 1918. El mounstruo Alcoriza tuvo que lidiar la vida entera con las comparaciones entre su trabajo y el de su paisano genial, Luis Buñuel. A Alcoriza le gustaba responder, cuando le preguntaban por la ‘influencia’ de Buñuel, que no podía existir tal, dado que los dos luises eran contemporáneos, parte, pues, de una generación con intereses e ideas similares.

 

La trayectoria cinematográfica de Luis Alcoriza incluyó un cúmulo de trabajos hasta llegar a la que fue su obra maestra, Mecánica Nacional (1972). Alcoriza fue un pionero de una forma de hacer cine en el país. No hay nada comparable a Mecánica Nacional, por mucho que el ingenio mexicano tenga intención de hablar, en general, de un cine envolvente y acaparador de la ‘gracia’ del mexicano. En ningún punto las películas de la época, que fueron desde los éxitos de Irma Serrano hasta obras esenciales como Las Poquianchis (1976), de Felipe Cazals, y los primeros ejemplos del cine de ficheras, lograron la rotundidad de la exposición de Alcoriza sobre la mexicanidad. Mecánica Nacional pinta de cuerpo entero la identidad del ‘chilango’. Y no sólo del original de la Ciudad de México, también, en un punto de vista de mayor alcance, del mexicano a secas. Los originarios de la provincia mexicana también pueden hallar en Mecánica Nacional una pieza de su naturaleza.

 

Es complicado iniciar la descripción de una película abarcadora, amplia. Alcoriza hacía bien en desmarcarse de Buñuel, en caracterizar a su cine surrealista en otro espacio. Nada tiene que ver el trabajo de Alcoriza —sobre todo en Mecánica Nacional— con el de Buñuel en Viridiana (1961) o en Simón del Desierto (1965) o en Los olvidados (1950).

 

La crudeza con la que retrató Buñuel situaciones específicas escapa a la naturalidad de Alcoriza. No es lo mismo desgranar lo magro —y convertirlo en violento—, que describirlo. La labor de Luis Alcoriza como cineasta, en Mecánica Nacional, escapa no sólo a los esfuerzos anteriores por caracterizar al mexicano. No es menor mencionar que Manolo Fábregas había estelarizado grandes producciones sobre la esencia ‘corrupta’ del mexicano, por ejemplo en las dos entregas de las Señoritas Vivanco (Las señoritas Vivanco y El proceso de las señoritas Vivanco, de 1958 y 1959, respectivamente), con Sara García y Prudencia Griffel, además de una fugaz Ana Luisa Peluffo. Importa, sin embargo, tener en cuenta que la labor de Alcoriza fue retratar nítidamente, diáfano, el comportamiento del mexicano en situaciones de excepción. Tengamos en cuenta que a Mecánica Nacional le son transversales momentos de la mayor trascendencia para un personaje nacional: las vacaciones, el punto de partida del espacio de solaz y esparcimiento al que se refiere la Ley Federal del Trabajo; la borrachera, como espacio de confrontación, de picardía y de cachondeo; y el luto, el momento de duelo por excelencia, en el cual se retrae la personalidad excesiva y derrochadora del mexicano.

 

El sincretismo que campa en el conjunto de las imágenes que nos presenta Alcoriza en Mecánica Nacional no pasa por el exceso de la leperada, como en Tacos al Carbón (Ruben Fuentes, 1971), cuando el lenguaje que tiene mucho de exageración. Esa esencia no es la de Alcoriza, que le muestra al espectador que las palabras fuertes se usan cuando deben usarse, no antes ni después y, además, se usan con gracia. Basta con ver la actuación de Héctor Suárez en distintos momentos. La rabia de un personaje que pretende pasar el fin de semana con su amante no la pudo expresar mejor Suárez. Sucede que en la verbena en la que desarrolla un discurso nacionalista, que remite a la política de Echeverría y López Portillo, no sólo están Fábregas —ya actor consagrado en Broadway—, Sara García —que llama a Suárez “pájaro nalgón—, Lucha Villa, Patricio Castillo y Pancho Córdova, como pilares de la combinación de un episodio pícaro, también están otros, como la bella Gloria Marín, Aurora Clavel o Eduardo López Rojas. En ese episodio se empieza a palpar la sátira que Alcoriza identifica en la forma de ser nuestra: por un lado la injuria, que llega a ser desgarradora, y, por otro, el espacio en el cual se encuentran las desigualdades. La reunión de un México en el cual era mucho más difícil encontrar las diferencias, porque todos éramos jodidos, evidencia que los espacios de aglomeración eran útiles para la convivencia entre estratos sociales, pero también para la disolución de los límites entre estaturas económicas, con el alcohol como elemento transversal.

 

Quizás el fundamento central de una forma de entender esta obra de Alcoriza deba ser la exageración. Ahí está Sara García comiendo de más, tanto de lo propio como de los víveres que le ofrece Aurora Clavel, la excelente actriz oaxaqueña. También está el descontento de Lucha Villa con Fábregas, un marido que prefiere, junto a Pancho Córdova, procurar los favores de una dama recién llegada (Fabiola Falcón) que recuperar la relación afectiva con su esposa, que termina cediendo a las estrategias amatorias de un varón de fuerte influencia. Dice Gloria Marín, esposa de Córdova en la ficción, “viejos globeros, habían de dar el gasto en su casa y no comprar ajeno”. La esencia de los personajes de Córdova y Fábregas no es ajena al fenómeno que en España llaman “cuñadismo”, es decir, en buen mexicano, el del tipo que se cree “Juan Camaney”, el que se las sabe de todas todas.

 

Y no acaba allí la exageración fantástica de Alcoriza. De otro lado está Pili Bayona y su pareja, representados como dos jóvenes vestidos de blanco, en un auto blanco descapotable, que nada más llegar al rellano donde se concentran los autos de quienes asisten a la carrera de costa a costa, dan rienda suelta a los apetitos. No hablamos de excesos carnales, sino del ejercicio pleno de la gula.

 

Además, están los jóvenes, que integran a grandes actores que después demostrarían su valía en varias producciones de teatro y televisión. Estuvieron Alma Muriel, César Bono, Maritza Olivares, Alejandro Ciangherotti. En fin, las escenas de la locura de los sesenta no son desdeñables. La conjunción entre dos mundos, los jóvenes y los adultos, es uno de los temas de mayor relevancia en la narrativa de Alcoriza. Habrá quien pueda decir que el caos es el tema fundamental en esta película, pero si fuera el asunto, no podrían identificarse detalles mínimos. No está de más el intercambio excepcional de Paco Ignacio Taibo, el primero, con el resto de los personajes. Taibo siendo, como era, una voz sensata de la cultura y la ciencia, no exento de estar “achispado”. O la interpretación del himno asturiano en un momento de absoluta confusión y borrachera. Y, claro, la norteamericana que sentencia “there’s nothing Mexican here” y el paisano aprovechado que, abrazándola, fulmina: “we are!”.

 

La actuación de Lucha Villa merece mención aparte. Una madre de familia abnegada, entregada a la crianza de las hijas y a atender al marido, en la vorágine de la borrachera, termina por entusiasmarse —aunque no del todo—, con el fuereño Fernando Casanova. A diferencia de Gloria Marín, madre y esposa con las mismas características, Villa no cede a las presiones de quien la corteja. Podrá decirse que la actuación de Lucha Villa no fue excepcional, pero sí sobresaliente, al construir un personaje de claroscuros, con buena capacidad para el drama. Acaso el episodio de mayor alcance dramático sea el del funeral improvisado, durante el cual se desarrolla una secuencia —breve, pero potente— entre Manolo Fábregas y Villa. Ese momento es una conjunción casi perfecta entre dos monólogos, en dos tonalidades distintas —una, la voz del macho ofendido; otra, disminuida, consecuente con la idea machista del mundo, la de la mujer que defiende su honor de la paranoia de su marido. Lucha Villa, sin ser actriz, logró una de las mejores actuaciones de esta película y de su carrera en el cine —la otra buena actuación también fue en mancuerna con Fábregas, en Lagunilla, mi barrio (1981). Y, claro, también obtuvo el premio Ariel como mejor actriz en 1973.

 

Conviene puntualizar: Alcoriza tomó como pretexto el viaje de un grupo de personas, mecánicos, gente común, al momento final de la carrera de costa a costa, en la cual el puntero era un muy reconocible Freddy van Buren, para escribir una historia explosiva que, en sus limitaciones, logra demostrar que la personalidad del mexicano es atrabiliaria, pero también emotiva, cursi incluso, y exagerada. Al final, la forma que tienen los personajes de relacionarse entre ellos, con la borrachera de por medio, el modo que tienen de reaccionar frente a la lujuria, la gula, la infidelidad, el sexo —y el deseo, más ampliamente—, la desgracia y la muerte, es la manera que tuvo Luis Alcoriza de enseñarnos, en una época terrible para el cine nacional, cómo se comporta alguien con la naturaleza pasional muy nuestra. Alcoriza, sin haber nacido en México, logró no sólo conocer, sino mostrar en la pantalla, su idea —certera— del mexicano. 

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