por Luis Alfonso Gómez Arciniega

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Colinas pobladas de abetos, zarzales y flores abotonadas ornan la calma chicha de una casa moderna en la campiña austriaca. En la montaña, los meandros coloreados por lilas surcan musgos milenarios. Ninguna piedra está fuera de lugar. En plena canícula, Lukas y Elías aguardan el retorno de su madre del hospital… juegan, corren, se divierten y saludan jubilosos la salida del sol. Pero en medio de esa paz en apariencia imperturbable, se respira una atmósfera siniestra. No es fortuito que la historia suceda en la apacibilidad canicular. Se trata de uno de los guiños de los directores a otro director austriaco, Ulrich Seidl, que, en Hundstage (2001), ya había ensayado una maniobra similar para ofrecer la otra cara del verano en Europa central. El retorno de su madre interrumpe el idilio estival. Fría y distante, ésta ignora al segundo e interactúa con el primero sólo para dictar medidas draconianas que pretenden garantizar el orden en la casa mientras que dure su período de convalecencia. Cubierta por vendajes, la madre organiza desde su habitación la represión mediante clausura sistemática de puertas y ventanas. Los gemelos, empero, dudan de que se trate de su madre y, en un afán por comprobarlo, echarán mano de todo tipo de artimañas: desde la pregunta candorosa hasta la tortura bestial. En el transcurso de la historia cambian las tornas: los críos toman la casa y vuelven cada resquicio una trampa. Ahí nadie se comporta de forma habitual: ni la madre —cuyos retratos dispersos por la casa aparecen difuminados—, ni los hijos, ni el padre ausente, ni los personajes secundarios —unos avaros voluntarios de la Cruz Roja o un anodino repartidor que atiborra de pizzas congeladas un frigorífico en el sótano. La caracterización espartana de los personajes despierta la sensación de un acecho constante (los gemelos son los únicos nombres que se mencionan). 

Este eclipse de lugares amigables tiene correspondencias con la palabra alemana unheimlich (siniestro). Lo siniestro arranca al individuo de lo familiar, hogareño, íntimo, confidencial o conocido heimlich, heimelich, heimelig. Para Freud, unheimlich no es la negación directa de heimlich, sino, toda vez que incluye a su antónimo, entraña una "transformación" de lo conocido desde hace tiempo.[2] Heidegger utiliza vocablos como Un-zuhause para ejemplificar el desarraigo que produce lo siniestro: fuera de la casa.[3] Todo lo destinado a permanecer oculto ha salido a la luz. Esta palabra arcana es el ingrediente principal de los cuentos del escritor alemán E.T.A Hoffmann. También ahí el horror se alimenta de la transmutación de lo familiar en sombras de contornos grotescos: el arenero visita a los niños insomnes, les arroja puños de arena a los ojos, los hace saltar ensangrentados, los guarda en una bolsa de cuero y se los lleva a la media luna como alimento para sus crías, cuyos picos curvos de lechuzas los esperan sedientos para desmenuzarlos. Como Hoffmann, el filme refleja una realidad monstruosa, cuyo rasgo más desalentador es que ya ni siquiera es posible retornar a casa, pues lo que antes lucía seguro, se ha convertido en un yermo poblado por seres que ya no resultan "familiares".

Pero hay que regresar al filme. Con la duda sobre la identidad de la mujer convaleciente prende la pólvora de la agresión colectiva: la persona que regresó efectivamente no es la madre. Es casi imposible detener la maquinaria. Para escapar de la picota de poco sirven las explicaciones “racionales”. Los niños verdugo recurren entonces a un nutrido catálogo de torturas: atar, golpear, romper, coser, recortar, sellar…. No es casualidad que sean niños quienes ejerzan la violencia punitiva. Y permítaseme hacer aquí una nueva digresión literaria. Los cuentos versificados de Heinrich Hoffmann —siquiatra y escritor de libros infantiles— Struwwelpeter (Pedro Melenas) son un arriate regado con sangre: el autor hace crecer pezuñas a un desarrapado; obliga a un torturador de animales a retorcerse de dolor; cercena los pulgares a un mocoso; sumerge en tinta a unos párvulos desobedientes; concibe una liebre humanizada que persigue a tiros al cazador que asesinó a su familia; reduce a una muchacha traviesa que juega con fuego a mechones sanguinolentos adheridos a lonchas chamuscadas y adelgaza hasta los huesos a un chamaco melindroso que se rehúsa a comer una sopa... Estos ríos profundos desembocan en el océano sanguíneo de los Hermanos Grimm: cuencas oculares vaciadas a picotazos, dedos mutilados, danzas con zapatillas de hierro candente, tinajas de aceite hirviendo, serpientes venenosas... cuentos que entrenan a los niños para un mundo de pícaros. Existe una larga tradición en las culturas germánicas de asociar la niñez con la violencia con fines didácticos. Es indudable que la cinta abreva de esta tradición. 

Siguiente corte: de un océano ocre de mazorcas emerge un niño con una máscara de madera. Estos artefactos aparecen al inicio; después, colgados en la pared de la habitación, bañados por la luz mortecina de una lámpara; y más tarde, cuando los niños enmascarados exigen a la madre que devele su identidad. Una máscara ejerce control mediante el secreto... Máscara los niños; enmascarada la madre: ambos infunden terror; unos con madera, otros con vendas. Con el uso de la máscara como dispositivo de terror, el filme de Franz y Fiala introduce el recurso del Doppelgänger que interviene para dar ilación y avivar la ficción: Lukas convence a Elías de que su madre los quiere separar o de donar dinero a la Cruz Roja. 

En Raabs an der Thaya, set natural de la cinta, los árboles milenarios cimbran los sentidos. En uno de los guiños más afortunados, Elías y Lukas encuentran durante sus expediciones en el bosque un gato negro en un osario. Si el bosque era albergue frente al influjo corruptor de la ciudad, ahora inspira miedo. Una oscuridad amenazante matiza la fiesta floral. Quien contempla se queda con la sensación de que algo está escondido. El lugar sagrado de los pueblos germánicos, para quienes el mundo era un disco sostenido por Yggdrasil, también se torna siniestro. Antes de dejar el bosque conviene reparar en otra escena. Cuando Elías y Lukas intentan frenéticamente escapar de la fortaleza construida por la madre tropiezan con un campesino arando con la naturalidad de quien realiza una tarea milenaria. Después de correr precipitadamente, arriban a un poblado limítrofe. No son aleatorias las cruces de términos con las que Lukas y Elías tropiezan en su fuga. Dividen el bosque de la civilización urbana. Pero también el asentamiento humano vecino está hechizado. De no ser por los nerviosos murmullos de un acordeón bajo treinta grados podría intuirse que se trata de un pueblo fantasma (Hundstage, 2001). Contrastes entre ciudad y campo: abandono, aridez, anonimato... muy lejos del vientre de cipreses y musgos. Buscando refugio, los niños acuden a la iglesia local. Un monaguillo desequilibrado los lleva con un sacerdote que finalmente los devuelve con su madre, con la autoridad. En lugar de tolerar la subversión, el emisario de Cristo prefiere enviar a los tránsfugas con la representante del poder en la tierra. Nubes henchidas de tormenta se ciernen sobre campos abigarrados. Nuevamente, el lugar de confianza se torna extraño. Cuando el sacerdote llega a la casa para entregar a los niños exige una explicación a la madre. Ambos se escudriñan con perplejidad. Después del silencio, la madre se confiesa… los espectadores no escuchamos nada porque la lluvia que acosa las ventanas del automóvil lo ensordece y nosotros estamos adentro del auto, con Lukas y Elías. Por fragmentos, se intuye que la violencia preexiste el tiempo narrativo de la película. Gran parte del comportamiento de los personajes abreva de acontecimientos violentos previos nunca determinados por completo durante el filme. 

Asimismo, los directores utilizan el recurso onírico para remar a placer entre distintos tiempos y planos narrativos, confundiendo al espectador y buscando transmitir un efecto de horror (aunque no salgan del todo victoriosos de esta batalla). En una escena voyerista, la madre, sonámbula, se desnuda bajo un claro de luna, esquivando troncos erguidos de la fronda plateada. Despojada de sus ropas, extática en su desnudez y con la piel jaspeada de noctilucas, se detiene, sufre un ataque repentino de convulsiones —la cámara modifica la perspectiva—, y su cara se desfigura iluminada con cianita. La transfiguración distingue el plano onírico de la realidad. Más adelante, bajo los focos halógenos del cuarto de baño refulge el exoesqueleto oleaginoso de una cucaracha de Madagascar. Las antenas filiformes emergen de los sueños y hallan su camino hacia los labios de la duermevela. La cabeza hipognata y las piezas bucales hienden el vientre con precisión cirujana. En el terrario de Elías se confunden en una masa cinética: patas, pronotos, coxas… abetos sacudiéndose los glóbulos gelatinosos de una helada en la madrugada. Ya reptando sobre el cuerpo dormido de la madre, ya aglutinadas en un tarro señalan la presencia del "mundo onírico". 

No quisiera terminar sin invitar a reparar en otro detalle. A tornar sombríos los refugios familiares mucho contribuyen las composiciones musicales. Acompañan a “Guten Abend, gute Nacht” de Johannes Brahms, el “Salmo 23” de Franz Schubert y la Volkslied alemana “Weißt du, wie viel Sternlein stehen”. En la misma entrevista referida supra, Franz confesó que resultaba escalofriante el contraste entre “dormir cubierto de rosas” y “despertar si Diosquiere”.[4] Otra cancioncilla, “Weißt du, wie viel Sternlein stehen“, remite el acto divino de “contar” con exactitud. La pregunta retórica hace consciente al ser humano de su finitud, como aquel San Agustín que escucha, en voz de un niño, que comprender el misterio de Dios es querer meter el océano entero en un orificio en la arena. Elías desata el linchamiento de la madre con un acertijo musical: ¿cuál es la canción favorita de Lukas? “Guten Abend, gute Nacht”.