Todo el mundo es un teatro, 
y todos los hombres y mujeres meramente actores.

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William Shakespeare, Como gustéis, Acto II, escena 7.

 

Debo escribir sobre la última película de Chloé Zhao, Hamnet (2025), basada en la novela homónima de Maggie O'Farrell. Parto de mi gusto por el teatro como fenómeno cultural, espectáculo de todos los asuntos humanos y gran lugar de acontecimientos. Me parece que la película es un homenaje al teatro, a la potencia vivencial de una puesta en escena, y a las posibilidades creativas del arte para darle sentido al indecible dolor. Sobre todo, me gusta pensar que Hamnet es una película que recalca nuestra relación con la verdad a la luz de la mentira.

 

La última película de Chloé Zhao, directora nacida en Beijing y ganadora del Oscar a mejor película por Nomadland en 2020, se ha colocado como una de las más celebradas de la presente temporada de premios. Hamnet es un drama en el que Agnes (no la real Anne Hathaway), esposa de William Shakespeare, enfrenta la devastadora muerte de su hijo de 11 años, Hamnet, durante una epidemia de peste. Este duelo termina alejando al matrimonio mientras William canaliza la pérdida escribiendo Hamlet.

 

La película inicia con el aviso de que “Hamnet” y “Hamlet” eran nombres intercambiables en la época de Shakespeare, subrayando cómo las variantes del nombre podían sonar o escribirse de forma distinta, pero referirse a la misma persona. Nos propone entrar, mediante un pacto de ficción, a revisitar los orígenes de la obra cumbre de Shakespeare desde una interpretación que no es plenamente histórica, sino meramente emocional. Que “sobre aviso no hay engaño”.

 

La película sigue sobre todo la mirada íntima y casi mística de Agnes, una mujer del bosque, y muestra cómo el arte se convierte en la única forma posible de transformar el dolor familiar en algo soportable. Criticada por construir momentos de extrema emotividad con mecanismos efectivistas (como ciertamente implica el soundtrack infinito de Max Richter a lo largo de la película), me parece que el manejo de las emociones cumple plenamente con la construcción de la catarsis final que acontece en las escenas finales, donde se monta la inaudita representación teatral de Hamlet en “el Globo”, en la orilla sur del Támesis de Londres.

 

A veces vamos al cine por el juego del voyeurismo, por ver escenas a las que nuestra vida no tiene acceso. De eso se trata ir al cine también: de estar presente en una situación imposible. Aquí la situación imposible es que la película logra encuadrar cinematográficamente, y de bella manera, lo que es una obra de teatro. Seguimos además la mirada de Agnes, quien acude al teatro por primera vez y que, inicialmente contrariada, es absorbida por el drama de la escena. En ella ocurre ese mecanismo de entrar en la convención teatral, de acceder a un lugar de ficción con el cuerpo. Y esa es otra gran virtud del filme: concibe a Agnes como el personaje que revive la obra de su esposo a través del cuerpo, lugar privilegiado de lo humano. La magnanimidad del “Ser o no ser” debe ser, antes que nada, un preámbulo de la acción del cuerpo, más que un tormento mortífero del dolor de existir. “The soliloquy didn't come from the intellectual mind (…) It came from the tension in the body”,[1] nos dice Zhao.

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Otra de las principales virtudes de la película es filmar la fortaleza de la cultura familiar frente a otras formas de cultura. En el vínculo entre padre e hijo, hermano y hermana, en la memoria de Hamnet y en el amor que Agnes preserva hacia su niño fallecido, William halla la materia prima para inventarse su obra. La película nos propone que lo meramente humano es el vínculo familiar, su lenguaje propio, el de cada familia, con sus códigos íntimos y sus tragedias y felicidades compartidas. Pero ese lenguaje privado puede exponerse y compartirse, dándole sustancia artística a una sustancia privada. Ahí está una luz interpretativa del Hamnet de Maggie O’Farrell y Chloé Zhao: en hacer del dolor doméstico una obra que atraviesa siglos porque habla desde una cierta verdad del amor familiar, esa cultura anterior a todas las culturas, ese primer teatro en donde aprendemos a ser personas.

 

En el Acto III, escena 2 de Hamlet, el príncipe organiza una representación teatral llamada “La Ratonera” (o "El asesinato de Gonzago") para provocar una reacción incriminatoria de su tío Claudio y su madre Gertrudis, revelando así la verdad del asesinato de su padre. Esta estrategia podría llamarse “mentir con la verdad para revelarla”. Hay algo sumamente poderoso en la posibilidad humana de crear una ficción cerrada para aprehender la realidad que siempre se nos escapa. Por eso el mundo se nos ha transformado en un abarrotamiento de teatros de nuestro escenario mundial; teatros de operaciones y escenarios se han convertido en las principales tecnologías de intervención sobre la realidad. Y en ello Hamlet tiene algo de responsabilidad.

 

En ese sentido, “hacer del mundo un teatro” se ha convertido en la técnica fundamental para modelar la complejidad de nuestro mundo. El principio implica invocar un juego cerrado para contener el juego abierto de la realidad misma. Así pues, vivimos en un mundo que no sólo produce teatros, sino que se sustenta en la posibilidad de dar vida a los escenarios que imaginamos. La película de Chloé Zhao nos recuerda, contundentemente, que la arquitectura de nuestro mundo sigue siendo la arquitectura de un recinto de teatro; ceremonia entre actores que levantan un drama ante la mirada del público. De un mundo fabricado por directores de escena, actores y públicos, y claro, también fantasmas.