El regreso a las habitaciones rojas presenta la dolorosa y tortuosa muerte de Agnes; y la solitaria recepción del velorio sugieren que el temor a la muerta no es sólo familiar. Sólo Isak (Anders Ek), el sacerdote presente en la ceremonia, ofrece palabras de consuelo a una deprimida Anna, y admite desconsolado que la fe que poseía Agnes era más fuerte que la suya. La muerta se ha ido, pero no los abandona. Karin y María discuten, en susurros, sobre su propio distanciamiento y la dificultad de conversar, e incluso un acto tan simple como tocarse. Un gesto cariñoso de María y el aparente rechazo de Karin, le hace recordar a esta última un episodio de desprecio con el viejo con el que está casado, un diplomático de pinta solemne y aburrida. Así, durante la silenciosa cena, el anciano, Fredric (Georg Arlin), anuncia que terminarán de cenar e irá a dormir, y entre líneas que no desea la compañía de su esposa. La declinación y la represión no deseada de la sexualidad de Karin se traduce en frustración y no sólo hiere el alma, pero también el cuerpo; y en agonía toma los fragmentos de una copa de vino rota y mutila su sexo, y lo ofrece con lujuria al marido indiferente. 

 

Me senté en una sala abarrotada de la Cineteca, que proyectaba la cinta a manera de conmemoración y con motivo del centenario del director. Los colores de intenso rojo y los acercamientos constantes a los rostros adoloridos de las protagonistas, vestidas en contrastante blanco —y en fondos de profundo color negro—, me provocaban incomodidad y hacían sudar mis manos. Cuando llegamos a la última secuencia descrita, un grupo de personas abandonaron sus butacas, y un par de adolescentes reclamaban los intensos sentimientos que evocan las cintas de los países nórdicos, mientras se atragantaban con la comida que habían adquirido antes de la función. Cuando terminó, me quedé inmóvil unos minutos mientras intentaba racionalizar lo que había visto. 

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En alguna ocasión leí sobre una experiencia particular que tuvo el reconocido crítico de cine Roger Ebert a finales de los sesenta. En 1967, año que empezó a escribir una columna sobre cine en un prestigiado diario de la ciudad de Chicago, acudió a una proyección de Persona (1966) y el sentimiento de entonces lo comparto ahora: no tenía ni idea de cómo escribir sobre ella. Inició con una descripción sencilla y de pronto descubrió un método para lidiar con películas que en apariencia parecen impenetrables: enfocarse en lo que se ha visto y en cómo esto afecta a uno mismo, y, desde luego, debe evitarse fingir esa sensación. 

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Me pareció un consejo razonable para escribir sobre Gritos y Susurros (1972), pero creo que, de cualquier forma, he fracasado. Enfrentarse a una obra maestra no es sencillo y considero que ya se ha escrito mucho, y probablemente fragmentos más lúcidos sobre ella. En todo caso, me quedo con la sensación de ver una cinta completa, de un sujeto que logró para entonces dominar los medios de su arte. Bergman solía burlarse de la interpretación y racionalización que se hacía de sus películas. Y sí: Gritos y Susurros tiene innegables referencias a su infancia, a la relación con su madre y padre, y a la educación religiosa represora de vitalidad, pero son sólo asomos. Y al final lo que queda son esas imágenes inolvidables, imposibles de describir en texto. 

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II. Susurros por María Guillén

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Es un jueves de lluvia y la Cineteca está a reventar; se presenta Gritos y Susurros (1972) como parte del ciclo Ingmar Bergman, para conmemorar los cien años del nacimiento del director sueco. Dos adolescentes vestidos de negro entran a la sala haciendo todo el ruido del mundo y después ocupan los asientos de al lado. Durante la función ríen incómodamente, escupen restos de palomitas y se miran perplejos. Al final de la película intercambian gestos de confusión y rematan con un: 

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-No sé, los daneses sí están muy locos. 

-No son daneses, son suecos. 

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Se retiran sin saber muy bien qué sucedió exactamente, pero salen espantados y conmovidos. Quizá la anécdota prosaica sea un buen reflejo del impacto que tiene la película sobre sus espectadores a cuarenta y seis años de su estreno. Además de la perfección estética de la fotografía, el diseño de arte y los diálogos, que suscita admiración y sorpresa, Bergman es capaz de producir toda clase de sentimientos: incomodidad, ansiedad, tristeza, desasosiego, espanto, horror, autodesprecio. Esta película en particular perturba el orden de cualquiera, incomoda por decir lo menos. 

 

Cuatro mujeres habitan una casona sueca: las hermanas Agnes, María y Karin pertenecen a una familia acomodada, Anna es la nodriza o sirvienta que las ha acompañado desde hace años. Cubiertas por largos vestidos blancos, contrastan con la casa roja, un rojo parecido a la sangre o a un tejido humano, con interiores aterciopelados y tapizados de manera que uno se imagine en el interior de un corazón o un alma, como explicó Bergman.[1] En ese sentido, es como si la casa estuviera suspendida en el tiempo y el espacio, porque no pertenece a un pueblo o una ciudad, a un tiempo particular, sino a un estado de ánimo. Dentro de sus puertas y ventanas selladas alberga recuerdos, fantasmas, sueños, visiones, deseos, fantasías. 

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María y Karin cuidan de Agnes en su lecho de muerte, aunque la miran con repugnancia y miedo. Sólo Anna, la criada, quien perdió una hija pequeña, la conforta con su pecho y le da calor con su cuerpo. Ella es la única que vive con sus muertos, les reza y los mantiene cerca, y a diferencia de las hermanas, que corren asustadas cuando Agnes revive y reaparece, como un fantasma o una visión, Anna se funde con ella y le ofrece sus pechos una vez más, en una imagen con alusiones bíblicas. La nodriza es despedida sin el menor tacto por el esposo de Karin, las hermanas protestan un poco, aunque ninguna muestra demasiado interés en su destino. A pesar de que fue su compañía y probablemente la que sintió más amor por Agnes, Anna es prescindible, era parte de la decoración de la casa. Aunque posiblemente fuera la única que tuviera claro el orden de la vida y la muerte, de Dios y la fe, preguntas que atormentaron al director toda su vida. Gritos y Susurros es una obra dedicada a la obsesión de Bergman con esos muertos que “no pueden morir, que están hechos para perturbar a los vivos. Fantasmas y demonios, buenos, malvados o simplemente molestos, me han soplado en la cara, me han empujado, me han picado con alfileres. Han hablado, silbado o susurrado. Voces, que no son perfectamente claras, pero imposibles de ignorar”.[2]

 

La película es memorable por los close ups de cada mujer, en los que se ilumina medio rostro y los colores se funden hasta que la pantalla se inunda de rojo. Nos adentramos en la mente de cada una de ellas, en sus más profundos y vergonzosos recuerdos. María (Liv Ullman) tiene un amorío con el doctor, quien le dice una cruel y definitiva verdad: sigues siendo bella, pero tu juventud se desvanece. La infidelidad conduce a su esposo a un intento de suicidio fallido. Ella lo descubre en su estudio con una espada en el abdomen y él pide auxilio, no queda claro si es para salvarlo o para hacer su muerte más rápida, en cualquier caso, María lo mira inmóvil, incapaz de socorrerlo. Karin (Ingrid Thulin), de apariencia severa y rígida está casada con un aburrido diplomático (Bergman tenía un hermano diplomático al que detestaba) con el que a duras penas se habla durante la cena. La tensión es tal que tira un vaso de vino que se hace añicos sobre el mantel. Ella, tan contenida y reprimida toma el pedazo de vidrio y se corta con él; después se cubre la boca con la sangre que sale de su vientre, en un momento de horror y liberación. Agnes (Harriet Anderson), enferma y agonizante, guarda un diario en el que escribe sobre su infancia, sobre Dios; recuerda que la angustia le impedía acercarse espontáneamente a su madre y miraba todo lo que sucedía a la distancia, detrás de las cortinas. Con cierta envidia señala que María era la favorita de su madre, que ambas compartían una intimidad propia de mujeres hermosas y risueñas, de la que no formaba parte por su carácter parco y reservado.

 

En su autobiografía La linterna mágica (1987), Bergman relata la extraña y enfermiza relación con su madre, a quien aprendió a manipular desde muy corta edad. Ante la falta de atención y cariño, el pequeño Ingmar entendió que la mejor manera de llamar su atención era ser indiferente y arrogante. Esa frialdad es una parte esencial de Gritos y Susurros, en la que los personajes portan una máscara de la que ya no se pueden deshacer, anhelan una caricia, un abrazo y son rechazados con miradas lacerantes y comentarios punzantes. El encierro de la casa es el encierro de sus mentes. Esa sensación de asfixia constante es parte de la vida interior de los personajes, cada una sufre su propia existencia como un ahogo. Las protagonistas viven sin la posibilidad de expresar un dolor que las consume hasta sus últimas consecuencias, al grado en que terminan por lastimarse brutalmente con vidrios, u orillar a sus seres queridos al suicidio. Hablar es inútil, guardar silencio también, no hay manera de aliviar su soledad, de salvarse de su infierno personal. Sólo mediante recuerdos es posible salir de la casa. La memoria es tormento, pero también es salvación. Las únicas tomas de los exteriores pertenecen a otro plano temporal; a los atardeceres soleados de la infancia, a los jardines en los que jugaban cuando eran niñas. O aquella última toma, cuando Anna toma el diario de Agnes y lee la entrada del último día en el que fue feliz. Es un flashback de una tarde perfecta, soleada, con las cuatro mujeres en vestidos blancos, perfectamente alegres, paseando con sombrillas por un bosque. 

 

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REFERENCIAS

 

[1] Through a Life Darkly, https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/98/12/06/specials/bergman-magic.html.

[2] Ingmar Bergman, The Magic Lantern, An Autobiography, Trad: Joan Tate, Viking, Estados Unidos, 1988, p. 207.

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* Ilustración de Jimena Vega para CINEMATÓGRAFO México. 2018.