Ensayo
Un tránsito doloroso de la oscuridad a la luz:
Cien años de la UFA

31 de mayo de 2017

por Luis Alfonso Gómez Arciniega

A fines del siglo XIX, en Alemania convivían las iridiscencias del Siglo de las Luces con las sombras nostálgicas del Medievo. A pesar de que la modernidad ilustrada se había propuesto sustituir cualquier arcano con las certezas científicas, la “esencia fáustica” de los alemanes se resistía a desaparecer: “[¿n]o se esconde acaso en cada alemán un poco de Mefistófeles, un rastro de maldad? ¿Qué seríamos sin el instinto fáustico? ¡Nuestros enemigos estarían tan contentos! Mefisto es también un héroe nacional“ (Mann, 1981: 289). Don Déferic, aquel bávaro bonachón que Miguel Ángel Asturias inmortalizó, insistía en la pertinencia de las tinieblas para procurar lo mejor del espíritu alemán: “[¿q]ué sería de Alemania sin sus leyendas? ¿Dónde bebió la lengua alemana lo mejor de su espíritu? ¿No manaron las sustancias primarias de los oscuros seres? ¿No ha revelado la nulidad de cuanto tiene límites, la contemplación del infinito? Sin los cuentos fantásticos de Hoffmann…” (Asturias, 2014: 278). Y tenía razón. Un abultado ramillete de manifestaciones artísticas floreció en la calígine: desde el estilo otoniano hasta el Romanticismo, pasando por las ojivas góticas, los monasterios cistercienses o la polifonía barroca. Pero los alemanes también deben mucho a un jardín más luminoso cultivado por naturalistas, filósofos o arqueólogos como Sibylle Merian, Immanuel Kant o Joachim Winckelmann. En esos años, esta contradicción alcanzaba su máxima tensión. Es una suerte que la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) haya capturado en celuloide el nerviosismo de un país que se resistía a sustituir la catedral por la estación de ferrocarril o el paisaje bucólico por los centros industriales. 

Un preámbulo necesario

Una fotografía captura la magia de aquel consorcio cinematográfico. Fue tomada en Berlín, desde la estación de metro Jardín zoológico. Como tantas cosas en la vida, su belleza no reside en lo que muestra, sino en lo que sugiere. Encuadrada por la entrada del U-Bahn se devela la fachada del Palacio UFA, diseñado por Carl Gause, en el número 29 de la Hardenbergstraße, cerca de la Auguste-Viktoria-Platz (hoy Breitscheidplatz). Los arcos sutilmente irisados sobre las marquesinas, las linternas de gas y la iluminación del metro apenas incordian la atmósfera fantasmal. Se anuncia el estreno de Der Mann mit der Pranke (Rudolf van der Noss, 1935). Hoy no sobrevive un solo elemento de aquel mundo. En el Zoo Palast se proyectan estrenos hollywoodenses en formato digital. Entre las marejadas de turistas con paloselfis, los espectaculares agresivos, los Imbiss de Currywurst y los centros comerciales, se tiene la sensación de que algo se ha perdido para siempre. Pero quizá lo más decepcionante es que la mirada moderna, habituada a la iluminación eléctrica, haya olvidado la belleza elemental de las ruinas bajo la luna, la elegancia de los vestíbulos a medianoche, la luz mortecina veteada de penumbra o la exquisita simplicidad de los cascos históricos custodiados en silencio por las torres puntiagudas de una catedral. La fotografía yuxtapone progreso y tradición para expresar ese deseo reprimido de volver a un mundo evanescido.

 

(1) Fachada del Palacio UFA durante el estreno de Der Mann mit der Pranke en 1935.

(2) El Zoo Palast durante el Festival de Cine de Berlin (Berlinale) de 2014.

 

(1) Logotipo de la UFA

(2) Interior del Palacio UFA

(3) Carteles de la película Madame Dubarry (Ernst Lubitsch, 1919)

El Reich de Guillermo II (1888-1918) era un violento contraste de luces y sombras: el mejoramiento progresivo de las condiciones de vida y una agresiva política militarista; el refinamiento monumental que alentó el clasicismo de Schinkel y la avaricia inmobiliaria que dividió la ciudad en viviendas compartidas (Mietskasernen). Tras la disolución del Imperio austrohúngaro, Berlín había relevado a Viena como centro cultural. El parnaso berlinés contaba entre sus filas a Bertold Brecht, Gottfried Benn o Siegfried Kracauer. En esos años, los cinematógrafos vivieron una expansión considerable. Hay que imaginar la suntuosidad ecléctica de la Mozartsaal en la Nollendorfplatz, la conjunción de estilos arquitectónicos en la Marmorhaus en Kurfürstendamm o el hermoso despilfarro del Palacio UFA con sus más de dos mil butacas y su orquesta de ochenta integrantes. Joseph Roth hablaba de un trance místico: “[m]e senté en la tercera fila, frente a la cortina de terciopelo verde. De pronto, la sala se oscureció y la cortina se abrió lentamente para que un haz de luz misteriosa, que ni Dios ni la naturaleza hubieran podido crear en millones de años, se derramara en suaves raudales sobre el escenario […] La iluminación reunía los amaneceres y los crepúsculos, la claridad celestial y la bruma infernal, la atmósfera citadina y la espesura boscosa, el resplandor de la luna y el sol de medianoche. Lo que la naturaleza producía en secuencias aburridas y lejanas aparecía comprimido en un minuto” (Kreimeier, 1992: 137). No en vano, el arcaísmo alemán para cinematógrafo, Lichtspielhaus, evoca un sensual juego de luces. Eso era el cine: una experiencia estética completa.

Para contrarrestar la reputación de Alemania tras la guerra, el Alto Mando Alemán (general Ludendorff) y el gran capital (AEG, Deutsche Bank, IG Farben, Krupp) crearon la UFA en 1917. El Palacio UFA en el Jardín Zoológico se estrenó con Madame Dubarry (Ernst Lubitsch, 1919) ante casi dos mil espectadores. Mientras los trabajadores alemanes protestaban en las calles, los revolucionarios parisinos marchaban en rodajes espectaculares. En esos años, el cine alemán daba ya muestras de genialidad. La deformación expresionista de laberintos estrafalarios en El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) y la Praga medieval en miniatura de Hans Poelzig y Kurt Richter en Der Golem, wie er in die Welt kam (Carl Boese y Paul Wegener, 1920) prefiguraban la seducción por los fenómenos irracionales y las estampas nocturnas salidas del averno. Nada de esto asusta en la época de la luz artificial, pero en aquellos días sí… más cuando los franceses amenazaron con tomar medidas militares si los alemanes no cumplían con el Tratado de Versalles.     

¡Die Waffen nieder, empieza la función! 

Cuando terminó la Primera Guerra Mundial, el Deutsche Bank adquirió la mayoría de las acciones de la UFA. La situación política era compleja después del armisticio. Una cosa eran las buenas intenciones de la Constitución de Weimar y otra el orden en las calles. Ahí, al margen de las leyes, milicias paramilitares (Freikorps) asesinaron a Karl Liebknechtt, a Rosa Luxemburgo y al ministro de Exteriores, Walter Rathenau, confirmando que el lenguaje constitucional no estaba a la altura de las tensiones ideológicas. Ahora bien, el turbulento clima político tenía su contraparte en el pujante desarrollo cultural. En Berlín proliferaban teatros, cafés y salas de conciertos. Los artistas gráficos diseñaban carteles para las columnas Lift y los escritores ejercitaban la tradición folletinesca. Alfred Döblin escribía Berlin Alexanderplatz; Leni Riefenstahl veía a Marlene Dietrich desde su apartamento; Max Reinhardt dirigía el Deutsches Theater, y Walter Ruttmann cortejaba a la esposa de Eric Maria Remarque entre copas de champaña.

En los primeros años de la posguerra, filmes como Das Weib des Pharao (Ernst Lubitsch, 1922) saciaron el apetito marcial con masas combativas enfundadas en disfraces históricos. Así desfilaron por las pantallas Ana Bolena, Lucrecia Borgia, María Antonieta, Friedrich Schiller o Federico el Grande. Como resultado de su fusión con Decla Bioscop, la UFA adquirió los estudios en Neubabelsberg. En ese atelier se jugaba a ser Dios: construir y destruir civilizaciones; reprimir revoluciones y derrocar monarquías; talar bosques reales para sembrar otros ficticios. Se recreaba la historia de la humanidad en miniatura: tebanos contra fenicios, el dragón de los Nibelungos y la capa de Mephisto. Se reunía a Harún al-Rashid, a Iván el Terrible y a Spring Heeled Jack en el set. No hacían falta los colores. La paleta del claroscuro ofrecía suficiente cromatismo: oscuridad absoluta, hulla, hollín, plata, platino, mercurio o blanco virginal. Sólo la fantasía desbordada del alquimista, inexpugnable para el técnico aferrado al manual, podía regalar estos mundos imposibles.

El encumbramiento de la industria cinematográfica alemana debe mucho al trabajo de individuos que, antes que cineastas, eran pintores, arquitectos, filósofos o historiadores del arte. Friedrich Wilhelm Murnau, por ejemplo, ambientaba sus historias en el “heile Welt” de la provincia: casas de paredes entramadas (Fachwerkhäuser), callejones intrincados, puertas de la ciudad medieval, muros cubiertos de hiedra, ventanas con vidrios abombados (Butzenscheibenfenster), frontispicios abigarrados y barandales de hierro. Entre 1922 y 1926 deleitó con cuatro hitos del cine mudo: Nosferatu, eine Sinfonie des Grauens, Der letzte Mann, Tartüff y Fausto. En los márgenes de las aglomeraciones industriales, el espíritu fáustico estaba intacto. Algo subyacía tras aquellos asentamientos idílicos para que, tan pronto se pusiera el sol, se suscitaran los crímenes más abominables. 

La mitología germánica no sólo inspiraba historias de terror. En virtud de cuidadosos efectos lumínicos, Fritz Lang construyó para Die Nibelungen (1924) un bosque fabuloso conjugándolo armónicamente con los disfraces art decó. Bastarían unas imágenes para dar cuenta de aquel prodigio visual: un gallardo Sigfrido en un claro de bosque, montado en un caballo blanco, atravesado por flechas de luz como san Sebastián; el cruce de miradas entre Sigfrido empuñando la espada y el varano gigantesco a orillas del Rin; Sigfrido atravesado por una lanza desplomándose en un riachuelo salpicado de flores en la Selva de Oden. Por su parte, Wege zur Kraft und Schönheit (Wilhelm Prager, 1925) idealizaba los músculos humanos en tensión que, liberados de la vida cotidiana, se volcaban en una intensa capacidad cinética. Ya cariátides marmóreas, ya gráciles ninfas, Jenny Hasselqvist, Eva Liebenberg o Leni Riefenstahl celebran la desnudez atlética en movimientos gimnásticos. No es exagerado suponer que esta aclamación del cuerpo presagia de alguna forma esculturas fascistas como las del Estadio de los mármoles en Roma. 

Mención aparte merece el género de montañismo popularizado por Arnold Fanck y Luis Trenker. Acaso como sublimación del Zaratustra nietzscheano, estas cintas ofrecían una interpretación mítica de la montaña, castigaban la debilidad y premiaban la fortaleza. Destacan Der heilige Berg (Arnold Fanck, 1926) y Die weiße Hölle von Piz Palü (G. W. Pabst, 1929). La primera impresionó por su amplio repertorio técnico. Si hubiera que decantarse por dos postales, probablemente ganarían el imponente palacio de hielo de Leopold Blonder y la “danza frente al mar” de Diotima (Leni Riefenstahl). En la primera arrebata el contraste entre el resplandor glacial de las estalactitas, la oscuridad difuminada y las diminutas figuras humanas. En la segunda arroban las contorsiones de una amazona en armonía con la música divina sobre los acantilados de Helgoland, salpicada por la espuma de olas que parecieran cincelarla en una vasija etrusca. Por otro lado, Die weiße Hölle… fue la consagración del director que no duda en arriesgar la propia existencia para conseguir el reflejo de la luz sobre los glaciares. Pero no todo eran mundos imaginarios. 

La ciudad se volvió protagonista en Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Walter Ruttmann, 1927): la vida palaciega del Albert-Keller en la Weinmeisterstraße; los pordioseros de la Linsenstraße; la soledad de la estación central en la madrugada; el abrir y cerrar de las persianas de los comercios; el ritmo frenético de las décadas felices. Cuando la orquesta descansa, los sueños penden en una telaraña: la humillación alemana en la Primera Guerra Mundial; el desplome del marco; las condiciones inadmisibles del Tratado de Versalles; y el ejército alemán que tuvo a Rusia en un puño, pero firmó la paz en la capital. El protagonismo de la ciudad alcanzó otras cúspides en Die freudlose Gasse (G. W. Pabst, 1925), Metropolis (Fritz Lang, 1927) y Der blaue Engel (Josef von Sternberg, 1930).

 

La primera, ambientada en Viena, evoca la realidad de las clases obrera y media alemanas, arruinadas por la inflación y los especuladores. Echando mano de recursos expresionistas y de técnicas teatrales, Pabst ofrece un cuadro de contrastes: las piernas de las prostitutas alumbradas por luz mortecina y el polvo dorado de las habitaciones Jugendstil; calles misteriosas y salones de fiesta resplandecientes; el delantal ensangrentado de un repugnante carnicero agiotista y el refinamiento de vestidos de pan de oro; la expresividad melancólica de Asta Nielsen —el erotismo está en los ojos, no en la carne, Béla Balázs dixit— y la hermosa serenidad de Greta Garbo, etérea así apareciera enjuta, apenas cubierta con un abrigo de zorro blanco y rodeada de las manifestaciones más abyectas de la naturaleza humana; el cuello afiligranado de una muchacha enamorada y la mano ávida de un borracho al borde de la pantalla; la degradación en la abundancia y la dignidad en la pobreza. Además, la cinta evoca otra idea del espacio urbano, en el que la gente miraba desde la ventana, esperaba al cartero y formaba corillos en los zaguanes. Está repleta de guiños para un espectador que no necesitaba que se le dijera a dónde mirar. 

Para Metropolis (Fritz Lang, 1927), el arquitecto Otto Hunte —que ya había impresionado con Die Herrin der Welt (Joe May, 1919)— dedicó varios meses para armar modelos miniaturizados de rascacielos, automóviles, puentes. La película se estrenó en el Palacio UFA con orquesta de Gottfried Huppertz. El fracaso fue estrepitoso y supuso la ruina financiera de UFA. Sólo el tiempo ha permitido dimensionar su auténtico valor. Si Die freudlose Gasse y Metropolis exploraban las consecuencias ominosas de las utopías, Der Blaue Engel, adaptación de la novela de Heinrich Mann con Marlene Dietrich y Emil Jannings ofrecía una mirada más detallada al dilema entre la moral prusiana y el libertinaje de la República de Weimar. Por su trascendencia, todas merecen un capítulo separado, pero también destellan entreveradas en la historia de la UFA. 

Totentanz

En los primeros años de la década siguiente, casas productoras como Nero-Film GmbH financiaron una serie de cintas de directores relacionados con la UFA que alertaban sobre el ascenso de la ideología nacionalsocialista: M (Fritz Lang, 1931), Das Testament des Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1933), Kameradschaft (G. W. Pabst, 1931) o Die Dreigroschenoper (G. W. Pabst, 1931). M tradujo en lenguaje cinematográfico la sensación de vulnerabilidad que reinaba en la sociedad alemana. Para contrarrestar los crímenes más espantosos era necesario sustituir la blandura de la Constitución de Weimar con la bravura del Pickelhaube y estilizar las purgas como sinfonías de justicia revolucionaria. En ese entonces ya era común escuchar consignas como “[a]plasta el sistema político. Vota por los nacionalsocialistas” y encontrar hojas del Völkischer Beobachter arremolinándose por las aceras. Tan pronto como Unter den Linden amaneció flanqueada por águilas imperiales y esvásticas, Fritz Lang emigró a Estados Unidos. M fue su última producción para UFA.  

El epitafio del teniente Liers ante el hundimiento del submarino en Morgenrot (Gustav Ucicky, 1933) preconizó la nueva etapa de la UFA: “[l]os alemanes saben vivir mal, pero morir fabulosamente”. Aunque en marzo de 1927, Alfred Hugenberg, un negociante relacionado con Krupp y entusiasta de la germanización de territorios polacos, ya había tomado las riendas de la compañía, ésta sólo empezó a producir propaganda con el nombramiento de Joseph Goebbels como Ministro de Propaganda del Reich. Más doloroso fue el exilio de talentos que vigorizaron la producción hollywoodense. Hitlerjunge Quex (Hans Steinhoff, 1933) y Flüchtlinge (Gustav Ucickys, 1933) fueron las primeras ofrendas de la UFA a la máquina propagandística. Además, la creación de la Reichsfilmkammer (RFK) en 1933 permitió censurar la producción cinematográfica de acuerdo a criterios educativos, artísticos o políticos. Así, impresionado por las películas de Eisenstein y de Fritz Lang, Joseph Goebbels sacó a los actores a la calle, encontró locaciones e inventó motivos cinematográficos por doquier. Para sustituir a Greta Garbo y Marlene Dietrich, la UFA contrató a Zarah Leander, Marika Rökk, Lída Baarová o Lil Dagover. Con los cambios políticos, muchos personajes de los años veinte adquirieron más protagonismo. 

 

El caso más fascinante fue el de Leni Riefenstahl. Un discurso de Hitler en el Berlin Sportpalast le cambió la vida: “[m]e dio la impresión de que la tierra se estaba abriendo en frente de mí, como un hemisferio que de pronto se parte por la mitad expulsando un enorme chorro de agua, tan poderoso que tocaba el cielo y estremecía la tierra“ (Riefenstahl, 1987: 152). Convencida de que el arte de las “imágenes en movimiento en blanco y negro” era el futuro, la cineasta puso todo su ingenio en Triumph des Willens (1934) (Riefenstahl 1987: 334). En ésta sustituyó los cuarzos de Der heilige Berg y el movimiento musicalizado de la nieve de Die weiße Hölle… por las formaciones militares. Para su estreno, el Palacio UFA se decoró con cruces gamadas y un águila imperial sobre una corona de laureles. Iluminadas verticalmente, las lesenas de la fachada parecían lenguas de fuego serpentinas. En Olympia (Leni Riefenstahl, 1936) innovó con rieles y, con cámara lenta, atrapó el salto de pértiga como si el atleta fuera una de las plumas del fénix desvaneciéndose. El canto a la poesía corporal le granjeó la admiración de Benito Mussolini quien la recibió personalmente en el Palazzo Venezia para encargarle una producción sobre la desecación de las Lagunas Pontinas. Todas estas películas se estrenaron en los cines de la UFA.

Otro caso interesante es el de Walter Ruttmann quien se reinventó en los años treinta como propagandista. En Mannesmann (1937) propuso una lectura alemana del futurismo fascista; en Deutsche Panzer (1940) conjugó el ensamblaje de un tanque en consonancia con las Juventudes Hitlerianas; en Metall des Himmels (1935) un herrero germánico forja su espada en metal derretido, iniciando así un recorrido por la industrialización alemana para terminar con un recordatorio de la desmilitarización del Rin. En Altgermanische Bauernkultur (1934), Ruttmann reivindica el arte germánico precristiano como epítome de la abstracción (Cowan, 2013:72). Así, sostiene Michael Cowan (2013: 72), Ruttmann concilió las necesidades políticas con su búsqueda artística personal. Al margen de toda consideración ética, hay que decir que estos cortometrajes son auténticas joyas cinematográficas. En esa misma línea, aunque mucho menos logrado, podría clasificarse Heiss Flagge! (Kurt Stefan, 1935) que documentó una regata de la Kriegsmarine por países escandinavos en el norte de Alemania.

 

Finalmente, las comedias desempeñaron un papel ambivalente. En AmphitryonAus den Wolken kommt das Glück (Reinhold Schünzel, 1935) es notable la influencia de Triumph des Willens en la recepción de los tebanos. El subtitulo, “Aus den Wolken kommt das Glück”, era una alusión a la primera secuencia del documental de Leni Riefenstahl que muestra a Hitler sobrevolando Núremberg. Con la guerra aproximándose al territorio alemán se estrenó Die große Liebe (Rolf Hansen, 1942). La cantante Hanna Holberg —interpretada por Zarah Leander— se enamora del teniente Paul Wendlandt (Viktor Staal), emplazado en el frente africano. Con todos sus defectos, la cinta es invaluable para imaginar la sociedad alemana durante el nacionalsocialismo. Zarah Leander interpreta los éxitos musicales: “Davon geht die Welt nicht unter” y “Blaue Husaren”. Al final, Hannah le pregunta al teniente convaleciente: "¿sólo tres semanas para estar juntos después de la boda? ¿Y después?". En silencio, éste dirige la mirada al cielo plagado de aviones militares.

 

En 1942 cuando la UFA celebraba su veinticinco aniversario, la sexta división del general Paulus capituló en Estalingrado. Aún cuando las bombas caían sobre ciudades alemanas, Thea von Harbou siguió escribiendo guiones y en Neubabelsberg se trabajaba hasta que sonaban las sirenas. Kolberg (Veit Harlan, 1945), que narra la defensa alemana ante las invasiones napoleónicas, ya no pudo estrenarse en un Palacio UFA en escombros y tuvo que presentarse en el Palacio Tauentzien (destruido poco después). Así se hundía una empresa que, más que una productora de películas, fue un sistema de producción cultural. La historia de Alemania que la UFA relató en tres décadas podría estar contenida en los versos de Heinrich Lersch: “[n]os declaramos como una especie que aspira a transitar de la oscuridad a la claridad”. 

El autor es estudiante de Doctorado en Ciencia Política en la Universidad Ruprecht Karl de Heidelberg en Alemania.

REFERENCIAS

- Asturias, Miguel Ángel, Hombres de maíz, Madrid, Alianza, 2014.

- Cowan, Michael, “Absolute Advertising: Walter Ruttmann and the Weimar Advertising Film", Cinema Journal, vol. 52, núm. 4, 2013, pp. 49-   73.

- Kreimeier, Klaus, Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, Viena, Carl Hanser, 1992.

- Mann, Klaus, Mephisto. Roman einer Karriere, Múnich, Heinrich Ellermann, 1981.

Riefenstahl, Leni, Memoiren, Darmstadt, Albrecht Knaus, 1987.

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