Reseña
1917 

por Luis Alfonso Gómez Arciniega 

31 de enero de 2020

De las malezas que crecían en torno al lugar de la explosión colgaban ensangrentados trozos de material y piltrafas de carne. Era un cuadro extraño, opresivo; a mí me hizo pensar en el alcaudón dorsirrojo, que ensarta sus presas en los espinos. En la Grande Tranchée las tropas avanzaban a paso rápido. Los heridos se amontonaban al borde de la carretera; pedían agua. Prisioneros que portaban camillas caminaban jadeantes hacia la retaguardia. Ruidosamente pasaban al galope las baterías, atravesando el fuego. Las granadas apisonaban el blanco terreno a derecha y a izquierda; pesadas ramas caían al suelo. En medio del camino yacía muerto un caballo; tenía unas heridas gigantescas y a su lado humeaban sus intestinos. Entre aquellas imágenes grandiosas y sangrientas reinaba una jovialidad salvaje, inesperada. [1]  
 
Escribe Ernst Jünger. En sus memorias de la Primera Guerra Mundial, el militarista con tendencias anarquistas celebra la guerra como el encuentro con la muerte más heroica (Kein schöner Tod ist auf der Welt). El escritor apasionado por los escarabajos repasa con los dedos una herida abierta y prosigue el recuento de la destrucción, deleitándose en la brutalidad de aquella oscura inmolación: “Alrededor yacían docenas de cadáveres putrefactos, calcinados, resecos como momias, petrificados en una siniestra danza macabra. Los franceses tuvieron que aguantar meses enteros junto a sus camaradas caídos, sin poder enterrarlos”. [2]  
 
1917 (Sam Mendes, 2020), encumbrada por la prensa como la “cinta definitiva” sobre la Primera Guerra Mundial y cuyo guion escribió Mendes junto a Krysty Wilson-Cairns con base en las historias de su abuelo, pretende navegar en esas aguas. Durante casi dos horas, el espectador acompaña a los cabos William Schofield (George MacKay) y Tom Blake (Dean-Charles Chapman) en la misión suicida de entregar un mensaje al coronel Mackenzie (Benedict Cumberbatch) del 2º Batallón del Regimiento de Devonshire, a varios kilómetros de distancia, con el objetivo de suspender un ataque contra las fuerzas alemanas, que han fingido replegarse y están listas para emboscarlos.  
A pesar de que los carteles publicitarios promovían el filme como la última entrega del “director de Skyfall” iba dispuesto a verlo. Después de todo, Mendes había dado sobradas muestras de saber conjugar la propuesta cinematográfica inteligente con el éxito comercial. Llegué al cine pensando en un querido amigo, quien insistía en que la Primera Guerra Mundial era más interesante que la segunda. Nuestras charlas al respecto estaban pobladas por espectros con máscaras antigás, fantasmas con stahlhelm y cielos atiborrados de cazas alemanes. Al llegar a la sala, también vino a mi mente una espléndida proyección musicalizada de The Battle of the Somme (Geoffrey Malins y John McDowell, 1916), que había visto hace años en Heidelberg y que mostraba la ofensiva británica en el frente occidental del río Somme. Iba, además, intrigado por saber cómo el director de ascendencia trinitense, cuya carrera había despuntado en el teatro y que, durante su prolífica carrera, había demostrado una capacidad envidiable para crear personajes polisémicos y pulir sus contornos con buena fotografía, resolvía un tema tan manido como controvertido. En Revolutionary Road (2008) y American Beauty (1999), los actores encarnaban la miseria y desolación escondidas tras la perfección de los suburbios estadunidenses. 
Desde los primeros minutos, la cinta demuestra estar a la altura de las expectativas y se anota varios triunfos en el terreno visual. El director de fotografía, Roger Deakins —galardonado por su trabajo en Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017)—, consiguió un plano secuencia mediante admirables artificios técnicos. Este recurso permite al espectador estremecerse con la inusitada belleza de las vidas evanescentes y conmoverse con la vulnerabilidad del cuerpo humano asediado por las municiones. Bajo luces crepusculares, los protagonistas recorren laberintos de zanjas alambradas y sacos terreros, se deslizan en un denso tejido de alambres con pinchos y se cuelan en lúgubres ratoneras revestidas de tablones. El efectismo de la fotografía no se contenta únicamente con despertar claustrofobia en el auditorio. Tan pronto como Schofield y Blake abandonan la “seguridad” de sus trincheras con bizarría, la cámara enfrenta a protagonistas y espectadores por igual con la crudeza de la contienda: cadáveres semienterrados aquí y allá, extendiendo sus brazos descarnados hacia el cielo; enormes cráteres provocados por explosiones de minas; jirones de guerreras con carne putrefacta; muñones de troncos sobre un paisaje lunar; cuerpos gangrenados reptando sobre el lodo. Los avances milimétricos exigían un considerable tributo de vidas humanas. Cuando los cadáveres se hacían polvo, nuevos soldados ocupaban el espacio para ser destrozados una y otra vez en aquella carnicería demencial… Otto Dix, el pintor alemán llamado a filas para servir en la sección de ametralladoras, también plasmó los abismos de aquellos antros fantasmales. Los cuadros, que exponen con precisión inigualable lo grotesco de la guerra, lo execrable del militarismo y lo vesánico del patriotismo, parecen estar pintados con humores de tifosos, gusanos de tiempo muerto y carroñas ensangrentadas. Tanto el tríptico “Der Krieg” (“La guerra”), como cualquiera de sus óleos o grabados podrían dialogar con las tomas de Deakins, sin que las últimas desmerecieran en atractivo visual. 
Tan pronto como la disolvencia a negro avisa a espectadores y actores que han emprendido el voyage au bout de la nuit —Louis-Ferdinand Céline dixit—, Deakins ilumina las ruinas de Écoust-Saint-Mein con una iglesia en llamas. Las sombras invaden la pantalla, mujeres y niños se enclaustran entre los edificios derruidos, y los espectadores permanecen al acecho de cualquier indicio del enemigo. El esqueleto maltrecho de los edificios evoca los lienzos de Caspar David Friedrich. En pinturas como “Klosterfriedhof im Schnee” (“Cementerio monacal nevado”, ca. 1817) o “Abtei im Eichwald” (“Abadía en el robledal”, 1809-1810) se suceden restos de puertas ojivales, tumbas semienterradas, arcos góticos fragmentados y bóvedas románicas cuarteadas. Si las ruinas de Caspar David Friedrich rinden un merecido tributo la fugacidad de la vida, las de Mendes, vistas desde la seguridad de la butaca, permiten al espectador sobrecogerse con el relumbre primitivo que cintila en cada acto de barbarie. Pero no todo lo que captura la cámara son alucinaciones tenebrosas. En una secuencia en la que Schofield y Blake arriban a un pueblo fantasma, la lente enfoca un apacible huerto con cerezos en flor. Y, de pronto, otro mundo más noble, infinitamente más bello, sale al encuentro de los asistentes: un mundo de floraciones perpetuas; de entrañables charlas con los amigos; de recuerdos tardíos con la familia. Es inevitable volver a Tempestades de acero: "El tren nos condujo a Heidelberg. A la vista de las colinas del Neckar, que estaban coronadas de cerezos en flor, experimenté un intenso sentimiento de amor a la patria. Qué bello era aquel país y cómo merecía que por él derramásemos la sangre y diéramos la vida. Nunca antes había experimentado yo de tal manera el hechizo de aquella tierra”. [3] Todos los participantes en aquella guerra tenían su huerto de cerezos particular…
Irónicamente, la belleza de las tomas desnuda las carencias del guion. Primero, lo obvio: una historia que pretende gravitar alrededor del año 1917 nunca complace al auditorio con una imagen simbólica que permita ambientarse en los días en que Estados Unidos declaró la guerra a los alemanes. Varios fotogramas evocan no sólo paisajes tan distantes como los que sirvieron de inspiración a David Friedrich, sino otros momentos álgidos de ese mismo año como la tercera batalla de Ypres o incluso estampas icónicas de la Segunda Guerra Mundial, como aquella de Dresde reducida a los escombros. El plano secuencia, a pesar de sus milagros estilísticos, no necesariamente vuelve la inmersión en el frente más realista. Los cabos alcanzan rápido las trincheras enemigas, pero el tiempo se alarga en la segunda parte hasta el punto en que parece que las manecillas del reloj se ajustaron al guion. En ese sentido, Dunkirk (2017) de Christopher Nolan o Victoria (2015) de Sebastian Schipper producen una sensación temporal más realista.
 
Otro tanto habría que decir de los personajes estereotípicos que tiñen la historia de simplificaciones hasta impregnarla con alarmantes tonos panfletarios. Para dotar de realismo al filme, desde el inicio, los británicos se refieren a los alemanes como “hunos”. El esfuerzo por reflejar el lenguaje belicista deja de ser encomiable cuando el espectador cae en cuenta de que solo los alemanes aparecen deformados con contornos negativos: agresivos, cobardes, dipsómanos, desleales… ¡hasta las ratas en sus trincheras aparecen retratadas como modelos de iniquidad! Las máculas se amplifican cuando se contraponen a las virtudes de los héroes. Si los británicos muestran rasgos de compasión y arrepentimiento, los alemanes aparecen caracterizados como asesinos implacables. Si los primeros corren a campo traviesa esquivando obuses y granadas, los segundos planean una emboscada en las sombras. Sólo los británicos encarnan cualidades dignas de admirarse: bravura, camaradería y sacrificio. No se sabe si para satisfacer supersticiones contemporáneas, como guiño para obtener más premios o resultado de los vientos patrióticos que soplan en Reino Unido, 1917 condensa todos los clichés del cine bélico: el maniqueísmo, la caracterización simplista del enemigo y la guerra como misión salvífica. Incluso Clint Eastwood logró alejarse más pasos del maniqueísmo en Flags of Our Fathers (2006) y Letters from Iwo Jima (2006). Así, quien en American Beauty (1999) consumó una punzante radiografía de la sociedad estadunidense, con personajes creíbles, aborrecibles en sus virtudes y entrañables en sus vicios, nos regala ahora un decepcionante catálogo de arquetipos acartonados. Son pocos los directores que logran dar saltos entre distintos temas y géneros, manteniendo la calidad y el sello distintivo de su producción cinematográfica. Uno de ellos fue Stanley Kubrick: entre su variopinto catálogo de cintas destaca Paths of Glory (1957), referencia obligada de la Gran Guerra.
 
Adaptar temas históricos a la pantalla grande es siempre un ejercicio de equilibrista que nunca dejará a todos contentos. Christopher Nolan recibió duras críticas por minimizar el papel de los franceses en la Operación Dinamo. El caso alemán es distinto. La mayoría de los alemanes imagina el Reich de Guillermo II preludio del nacionalsocialismo y sólo en épocas recientes, la historiografía matizó el mantra del “militarismo prusiano” como germen de la Primera Guerra Mundial. En Der Große Krieg. Die Welt 1914-1918, por ejemplo, el profesor emérito de la Universidad Humboldt de Berlín, Herfried Münkler, señala que, en términos de efectivos, Francia superaba al Reich alemán. [4] Tampoco las cifras del gasto militar sustentan la supuesta “militarización alemana”. En 1914, el Reich destinaba 3,5% del PIB a ese rubro; Francia, 3,9% y el Imperio ruso, 4,6%. [5] Münkler concede que hay aspectos no cuantificables, como el simbolismo del uniforme prusiano, que pudieron alimentar el ímpetu marcial. Sin embargo, remata el historiador, el “militarismo alemán” influyó más en las disputas internas que en la política exterior. [6] Habría que añadir, quizá, que tampoco Francia o Reino Unido se distinguieron por un ánimo pacifista.
Con esta digresión no se pretende iniciar una discusión estéril sobre la responsabilidad del cine con la veracidad, sino evidenciar el lugar común y lamentar el sacrificio de tramas complejas en aras del aplauso fácil. Ya entrados en este debate, vale la pena llamar la atención sobre la supuesta diversidad étnica de los actores. Da la impresión de que el exesposo de Kate Winslet, siguiendo el ejemplo de los “tres amigous” —Iñárritu, Cuarón y Del Toro—, entendió que la Academia exige cubrir una “cuota racial” para elevar las posibilidades de salir premiado. En consecuencia, el director británico opta por introducir en la historia a soldados “hindúes” o “de color” para contrarrestar posibles críticas, como las que recibió Nolan en su momento. Lo peor es que, para satisfacer esa imposición velada, Mendes recurre a un soldado sij con turbante y acento de Apu Nahasapeemapetilon y a uno negro entonando “The Wayfaring Stranger” en un mar caucásico. Incluso tomando partido por la corrección política, no cabe duda de que la solución de Mendes es desafortunada: acaba perpetuando estereotipos y arriesga la credibilidad del guion entero.
Pese a todos sus desatinos, la cinta se apega al manual que aconseja espectacularidad, melodrama y trama histórica para deleitar al votante promedio de la Academia. La fórmula augura salas llenas y buenas ganancias comerciales. No es la menor de las soberbias la que lleva a los directores a pensar que la verdadera satisfacción ocurre fuera del estudio cinematográfico y recibe el aplauso generalizado como recompensa. No obstante, algún modesto cinéfilo, agazapado en la última trinchera, hubiera deseado que 1917 captara al menos algo de la emoción que traslucen las páginas de Ernst Jünger o los lienzos de Otto Dix. Quizá algún día se contará, no sin nostalgia hacia el paraíso perdido, que hubo una época donde el buen cine no se hacía para recibir premios…

El autor es estudiante de Doctorado en Ciencia Política en la Universidad Ruprecht Karl de Heidelberg en Alemania. Colaborador y amigo de CINEMATÓGRAFO. Actualmente realiza una estancia de investigación en el Instituto Ibero-Americano (IAI) del la Fundación Patrimonio Cultural Prusiano (SPK) en Berlín.

REFERENCIAS

[1] Ernst Jünger, Tempestades de acero, trad. A. Sánchez Pascual, Barcelona, Tusquets, 2008, pp. 24-25.

[2] Ibid., p. 27. 

[3Ibidem., p. 35. 

[4Herfried Münkler, Der Große Krieg. Die Welt 1914-1918, Bonn, Sonderausgabe für die Bundeszentrale für politische Bildung, 2014, p. 62.

[5Loc. cit. 

[6Ibid., pp. 62-71. 

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