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Ensayo
Cold war
ELOGIO DEL DESTELLO
13 de diciembre de 2018
por Luis Alfonso Gómez Arciniega
Recuerdo la primera vez que viajé a Polonia, hace ya más de diez años. Fue un tramo largo y tortuoso en autobús desde Berlín hasta Varsovia. Busco algunas fotografías: edificios reconstruidos, caballitos de bronce con el mariscal Piłsudski, calles con nombres de presidentes estadounidenses, foquitos navideños que adornaban las avenidas... Rebobino: el resplandor de sus cabellos desordenados mientras dormía; sus contornos revelados en cianotipia frente al cristal gracias al efecto del exterior nevado; la manera en la que jugábamos en aquellos bancos del Parque Łazienki que reproducían fragmentos de Chopin; la crisis que suscité cuando destiné una considerable suma de dinero en un folleto de las Legiones Polacas y que nos obligó a reducir las aspiraciones culinarias por el resto del viaje… y, al final, su sonrisa de complicidad, a medio camino entre la comprensión y la resignación. No es la única omisión. Tampoco encuentro el rostro de los campesinos que, detrás de la escenografía turística, abordaban el autobús en parajes perdidos de la provincia, para trabajar en la capital polaca; la dignidad de aquellas damas con abrigos de pieles, abriendo surcos entre varios centímetros de nieve en la calle Nowy Świat, o aquellos estanquillos en medio de pueblos abandonados, donde intentaba comunicarme en una mezcla de inglés y alemán...
Amo heißt volo, ut sis, sagt einmal Augustinus: ich liebe Dich– ich will, daß Du seiest, was Du bist.
Martin Heidegger a Hannah Arendt en 1925
Evoqué aquel viaje después de mirar la nueva película de Paweł Pawlikowski, Zimna wojna (2018), un conmovedor homenaje visual del director polaco a sus padres, que murieron justo antes de la caída del Muro de Berlín. En alemán tradujeron el título como Cold War: Der Breitengrad der Liebe. La necedad alemana por la cuantificación le agregó ese subtítulo horroroso: “Breitengrad” se traduce habitualmente como latitud, es decir, el amor es susceptible de medición. En todo caso, en esta cinta no aparecen Nikita Jruschov ni John F. Kennedy, no hay alusiones a cataclismos nucleares ni escenas de las guerras subsidiarias en la jungla. La película cuenta la historia de amor de Wiktor (Tomasz Kot), un músico con un sólido bagaje académico, y Zula (Joanna Kulig), una cantante provista con un natural sentido de la belleza, deslizándose entre los engranajes de hierro del orden político tras la Segunda Guerra Mundial.
Aunque el título parezca desafortunado, sirve para destacar dos líneas argumentativas que vertebran la película: el orden y la excepción. Si el orden político tiende a mutilar la realidad para erigir instituciones, la experiencia amorosa la contempla para alimentarse de destellos de belleza. Si el orden del poder funciona mediante un acuerdo de dominación, la excepción vive de incertidumbres que potencian el heroísmo. Ahora bien, el orden nunca es absoluto, siempre hay grietas por donde se filtra lo esencial. Ni el poder más despótico logra el sometimiento total, ni el amor más devoto, la aprehensión total del ser amado. Quizá por esto haya fascinado tanto la excepción. Friedrich Nietzsche definía el “estado de excepción” como la fuente creativa del artista: un afinamiento de los sentidos para trascender la mediocridad de la normalidad. [1] Søren Kierkegaard, entendía al poeta como un ser torturado, cuyos labios transformaban suspiros en melodías. [2] Aún así, añade el pensador danés, los críticos lo conminan a ceñirse a cánones estéticos. [3] La supervivencia del individuo en las fisuras de los órdenes sociopolíticos parece obsesionar a Pawlikowski: en Ida (2013), una monja vive entre la culpa terrenal y el paraíso umbroso del claustro y en My Summer of Love (2004), una pareja habita entre el fanatismo religioso y la superficialidad de la modernidad. Con Zimna wojna (2018), Pawlikowski regresa a sus orígenes. Pocos escenarios como Polonia para una historia de órdenes y excepciones. Víctimas constantes de repartos geopolíticos y arreglos fronterizos, no en vano recomendaba Jean-Jacques Rousseau a los polacos en Considérations sur le gouvernement de Pologne, crear leyes, fomentar costumbres y cultivar símbolos para mantener aglutinada a la sociedad, aunque el país dejara de existir nominalmente.
Fiel a la concepción nietzscheana del artista y devoto del “estado de excepción”, Pawlikowski concibe a dos personajes que realizan proezas en territorios liminares, siempre al borde del precipicio. Wiktor conoce a Zula en una mansión ruinosa, adaptada como sede para el grupo musical Mazurek, bajo la dirección de Lech Kaczmarek. Si la aristocracia decimonónica está simbolizada en esa ruina señorial, el régimen recién instituido queda ilustrado con un funcionario desplomándose de una escalera tras intentar colocar en la fachada un banner con la leyenda “Saludamos el futuro”. Junto con Irena (Agata Kuleza), Wiktor entrevista a las aspirantes que deberán aprender bailes folclóricos para honrar la Polonia socialista. La aparición de una muchacha rubia con el cabello recogido en una trenza divina capta su atención de inmediato. La cámara de Łukasz Żal, límpida como el cristal, hace el resto. Ora encantado por las tonalidades de Chopin, ora bajo el embrujo de George Gershwin, Żal captura la fantasía enternecedora de una mirada de cisne herido enmarcada por una sonrisa incipiente y el pelo revuelto en las sienes… incluso desgarbada, Zula aparece como una grácil figurita de plata en movimiento.
A veces la cámara impregna con una luminosidad sacra los dedos del pianista; otras, contrasta los perfiles níveos de las mujeres con los rostros mercuriales de los líderes en la propaganda soviética. Las escenas de las mujeres ensayando conforman un mosaico visual compuesto de trazos sutiles, relámpagos de ondulaciones y el vértigo de los cuerpos que evocan toda la elegancia de las bailarinas de Edgar Degas. Después de una inmaculada presentación ante la élite del Partido Obrero Unificado Polaco (Polska Zjednoczona Partia Robotnicza), Wiktor le dirige a Zula una saeta de deseo envuelta en una mirada ante el desconcierto de Irene y la indiferencia de las demás cantantes. La siguiente escena muestra unablusa semiabierta que apenas permite divisar destellos de piel ardiente. A partir de ese momento empiezan los problemas. El Partido presiona a Kaczmarek para que “Mazowsze” oriente sus energías a las canciones propagandísticas. El trabajo de toda una vida se derrumba con el chasquido de unos dedos. Cuando el conjunto se presenta en Berlín Oriental, en el marco del Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes (FMJE), Wiktor planea escaparse con Zula, pero ella no llega. Lo que sigue es un romance en un territorio baldío entre Francia, Yugoslavia y Polonia, siempre eludiendo las reglas de diversos regímenes políticos.
Arquetipos de dos formas contrapuestas de ordenar la realidad, Wiktor y Zula encarnan necesariamente diferentes aproximaciones a la música. Él pertenecea la alta cultura, frustrado por no poder cultivar el jazz en la República Popular de Polonia. Ella, más joven, apenas conoce la música folclórica por el cine. Él concibe su trabajo como un acto de supervivencia; ella, como un escape del mundo sórdido de la pobreza. Ella es consciente de sus limitaciones y prefiere adaptarse al régimen. Él vislumbra que las nuevas condiciones le serán cada vez más asfixiantes. Wiktor es racional, cerebral, flemático. Zula volcánica, impulsiva, sanguínea. En cuestiones de desenvoltura, está en una categoría superior y lo arrolla en todos los duelos. Mientras retozan en las riberas del río Narew, ella le promete que lo amará por el resto de su vida, pero confiesa haberlo espiado. Indignado, Wiktor se levanta y pretende marcharse. Ella, Ofelia, se arroja al río y entona una melodía a la deriva en aguas silenciosas.
En otra escena, ya en París, Zula confronta a la “poeta” que escribe las canciones que ella deberá interpretar en los bares parisinos. Tras conocerse, Juliette (Jeanne Balibar), quien tuvo una aventura con Wiktor, le espeta a Zula en un tono de conmiseración que seguramente ha quedado deslumbrada por los cafés, los bares, las luces…. Zula le responde que, en realidad, ella prefiere Varsovia. Su remate es prodigioso: “¿Conoces Palermo?”. “No”, dice Juliette. “Es una lástima”, concluye Zula y se marcha. La muchacha rupestre ha puesto en su lugar a la diva de las apariencias. A diferencia de las metáforas manidas de la francesa, Zula sabe llegar al corazón de las cosas. La noche culmina en un bar, donde Zula, tras haber ingerido varios martinis y media botella de vodka,se arranca a bailar rocanrol. Wiktor termina cargándola de regreso al departamento. ¿Hay algún acto de amor más genuino? En otra escena, después de celebrar su primer disco en francés, Zula, asqueada por la frivolidad de los intelectuales y los favores sexuales en la industria musical francesa, decide regresar a Polonia. Curiosamente, si se miran los negativos de las imágenes, se advierte lo contrario: él asume una rebeldía irresponsable y ella un conservadurismo timorato.Después de todo, es Wiktor quien toma la decisión de huir en Berlín y Zula quien opta por quedarse porque teme “no ser suficientemente buena para París”. También es Wiktor quien regresa a buscarla, asumiendo todas las consecuencias.
Más allá de los órdenes geopolíticos, son estas diferencias de personalidad las que hacen concluir al espectador “pragmático” que el idilio no tiene futuro. Pero también es cierto que la persistencia en ese capricho permite a los personajes traspasar el umbral flamígero para experimentar la excepción amorosa. Cualquier intento de imponer al otro algún tipo de ordenfracasa estrepitosamente. Tampocolos satisface una salida negociada, pues parecen intuir que la estabilidad traería consigo la extinción del fuego originario. Pese a todo, vivir en la excepción tiene costos. Cuando Wiktor regresa a Polonia, es condenado a quince años de prisión. Lo que Zula rescata es un hombre acabado caminando hacia el cadalso…
No sólo los amantes tienen la sagacidad para trasladarse entre distintos órdenes. Es también el caso del ministro (Adam Ferency) o del ambicioso Kaczmarek, animales políticos capaces de sobrevivir en las distintas etapas del régimen. Los guiños de Pawlikowski a la rudeza de los miembros del partido aparecen todo el tiempo. Casi al inicio de la película, en plena posguerra, un oficial uniformado se detiene a orinar en un paraje nevado, impávido frente a la belleza de una ruina. Después de viajar a Yugoslavia, unos agentes escoltan a Wiktor de regreso a Francia. Desesperado, éste intenta explicarles que necesita intercambiar unas palabras con “el amor de su vida”; éstos, en la forma pedestre que tienen para concebir una relación, le reviran que para aventuras ya tiene suficientes en otros lados. Conmovedora es también la escena en la que Kaczmarek, encumbrado en el Ministerio de Cultura y casado con Zula, le pregunta al pianista recién salido de prisión en tono sarcástico si volverá a dedicarse a la música. Wiktor le muestra los dedos machacados. Entonces, Kaczmarek, imperturbable, le muestra al niño que tiene en brazos y lo invita amablemente a encontrarle parecido con Zula. El afán de dominio expresado en la posesión carnal de la mujer y en la destrucción de los dedos de un pianista…
A la par de la historia de Wiktor y Zula, Pawlikowski recrea el no menos trágico destino de las utopías políticas.Después de la victoria en la Segunda Guerra Mundial, la Unión Soviética se propone integrar los órdenes ancestrales en un nuevo entramado simbólico para poder administrar los enormes territorios en su esfera de influencia. Dos escenas muestran de forma magistral estos esfuerzos. En una revisión de las chicas que componen el coro, le ordenan a Wiktor retirar a una mujer que no se ajusta al ideal de belleza eslava. Es decir, no se impone una nueva estructura, sino que, reconociendo las particularidades de aquellos lugares, se intenta incorporarlos en las nuevas instituciones. Pero quizá sea la toma del grupo cantando frente al enorme rostro de Stalin la que mejor demuestra el esfuerzo de reordenar la realidad mediante un denso repertorio iconográfico. La política y la experiencia amorosa, llevadas a sus últimas consecuencias, terminan en tragedias. Queda la iluminación transitoria de lo efímero y el resplandor nostálgico de la ruina.
Zimna wojna (2018) es también un tributo las canciones populares y a su instrumentalización por regímenes de distinta naturaleza. A lo largo del filme escuchamos, por ejemplo, “Dwa serduszka, cztery oczy”(“Dos corazones, cuatro ojos”) en voces campesinas, adaptada para glorificar al socialismo, acompañada con un arreglo de jazz o en chanson francés. Cambian las voces, pero la energía ancestral permanece. Quizá por eso, la cinta inicia con unos músicos en la Polonia profunda debatiéndose entre la pobreza y el dolor de la posguerra. Wiktor y sus colegas intentan encapsular esa emoción primigenia con la técnica académica para representarla con la “dignidad de una obra sinfónica”. Es la misma tarea de los Hermanos Grimm, recorriendo la provincia alemana para recopilar los Volksmärchen (cuentos populares).
Conforme el régimen socialista se va institucionalizando, el Partido coopta al grupo “Mazurek” para reorientar esa energía atávica al servicio de la propaganda oficial. Cuando el régimen acusa signos de agotamiento, vemos a Zula cantando pop acompañada de unos mariachis caricaturescos (quizá un guiño de Pawlikowski a su amigo Alfonso Cuarón, aunque tristemente reforzando el estereotipo del mexicano de maracas y sombreros). En los reiterados intentos de institucionalización de la esencia musical, siempre hay una fracción de belleza que muere en el mismo instante en el que nace. Acaso era esto a lo que se refería Gerardo Deniz cuando escribía que “la poesía fabrica, a lo sumo, mundúsculos discutibles. A la música, en cambio, se le adhieren tremendos jirones de vida, de lugares y tiempos, con todos sus colores, olores y sabores”. [4]
Como el orden terrenal es un férreo sistema de limitaciones, Zula y Wiktor comprenden la necesidad de buscar comarcas más sagradas y deciden casarse en una iglesia en ruinas, que Pawlikowski encontró en la ataraxia de Lubycza Królewska: la cúpula con cruces fue arrancada de tajo y en los muros apenas queda la sombra de las figuras bíblicas como testimonio de la barbarie. En una noche iluminada por el fuego de una hoguera funeraria, el polvo de los amantes se confunde con el de las ruinas, mientras escuchamos desde la butaca las “Variaciones Goldberg” de Johann Sebastian Bach… Por lo demás, le doy la razón a quienes dicen que se trata simplemente de una típica historia de amor, como la de cualquier persona mirando fotografías de algún viaje pretérito.
El autor es estudiante de Doctorado en Ciencia Política en la Universidad Ruprecht Karl de Heidelberg en Alemania.
NOTAS Y REFERENCIAS
[1] Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte, en Obras completas en doce volúmenes (comp. Gast/Förster-Nietzsche), vol. 9, Stuttgart, Alfred Kröner, 1964, p. 199.
[2] Sören Kierkegaard, Entweder-oder (trad. Fauteck), Colonia, Jakob Hegner, 1848, p. 29.
[3] Loc cit.
[4] Gerardo Deniz, “Algo sobre música y poesía”, en De marras. Prosa reunida (comp. Fernando Fernández), México, Fondo de Cultura Económica, 2016, p. 212.
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